یان بروما روشنفکر و متفکر هلندی، یادداشتی در مورد زندگی محسن مخملباف هنرمند و کارگردان ایرانی نوشته است. متن پیش رو، ترجمه فارسی بخش دوم و آخر این یادداشت است.
مخملباف راه درازی را از سرآغازی نامبارک تا به اینجا پشت سر گذاشته است. پسر یک کارگر بیسواد حمام عمومی و یک پرستار بود که ازدواجشان فقط شش روز به طول انجامید، و سه زن بیشتر در پرورش او نقش داشتند: مادرش که خانواده را سر پا نگه میداشت، مادربزرگش که از او یک مسلمان متعصب ساخت و خالهاش که معلم مدرسه بود و در او عشق به خواندن را به وجود آورد. ناپدریاش که از پیروان آیتالله خمینی بود، راهنمای سیاسی او شد.
از ابعاد کودکی عجیبش در چندین فیلم پرده برداشته شده که در آن میان فیلمهایی از فرزندانش نیز به چشم میخورد. غیاب پدر در فیلم “سکوت” (1997) چهره نشان میدهد که دربارهی نوازندهی کوری در تاجیکستان است. نوازندهی جوان نه تنها پدری ندارد، که بر حذرش داشتهاند که به هنگام بیرون رفتن، انگشتهایش را از گوشهایش بیرون نیاورد مبادا که اصوات زیبا گمراهش کند. مخملباف دوست دارد ماجرای مادربزرگ مؤمن خودش را روایت کند که به او دستور میداد در خارج از خانه چشمها و گوشهایش را بگیرد تا مانع از ورود دیدنیها و شنیدنیهای گناهآلود به آنها شود. مخملباف فیلمنامهی فیلم درخشان دخترش سمیرا یعنی “سیب” (1998) را نیز نوشته است که داستان واقعی دو دختر جوان را روایت میکند که پدر مذهبیشان آنها را سالها در خانه حبس کرده است از بیم آن که فساد دنیوی خرابشان کند. خود مخملباف نیز هنگامی که پسر کوچکی بوده در خانه حبس شده است تا پدرش نتواند او را برباید.
ایمان مخملباف در عین این که عمیقاً مذهبی بوده – و به عنوان طلبه در شهر مقدس قم تحصیل میکرده است – در پانزده سالگی و به واسطهی شنیدن یک سخنرانی چهارساعته از علی شریعتی، یعنی همان متفکری که موسوی نیز تحت تأثیرش بوده، به مسیری انقلابی هدایت شد. او تحت تأثیر این رویداد، با دیگر دوستان جوانش کتابخانهای به راه انداخت و تمام آثار شریعتی را در آن گردآورد. اما کلام برای او کافی نبود. به مانند قهرمان جوان فیلم “بایکوت”، احساس کرد که زمان نجات جامعه فرارسیده است، آن هم با شهادت، که در این مورد نیز تحت تأثیر خطابههای شریعتی بود. وقتی از مخملباف پرسیدم که چه چیزی او را به عقاید شریعتی جذب کرده بود، او با تأکید بر شیوهی بیان کاریزماتیک شریعتی گفت: «او معلم ما بود. سخنرانیهایش به شعر میمانست. سخنانش از دل برمیآمد و قدرت شعر را داشت. احساسی که در کلامش بود، حین گوش دادن به آن مرا میلرزاند.»
به نظر میرسد که آنچه شریعتی میگفت چندان اهمیت نداشت بلکه شیوهای که آن را به بیان درمیآورد، مخملباف جوان را به هیجان آورده بود: شاعرانگی، احساس. اما آمیزهای که شریعتی از عقاید چپها و پیوریتانیسم مذهبی به وجود آورده بود، در واقع الهامبخش انقلابی بود که اتحادی موقت میان مجاهدان مذهبی و انقلابیون مارکسیست به وجود آورد. تصاویر قدرتمند شاعرانه به جای روایتگری، در عین حال برچسبیست که فیلمهای مخملباف و در واقع، بسیاری فیلمهای ایرانی نیز با آن شناخته میشود. علت این امر به باور خود مخملباف ریشه در ذات فرهنگ ایرانی دارد: «به خاطر ممنوعیتهایی که در اسلام وجود دارد، سنت نقاشی نظیر آنچه در غرب وجود دارد، میان ما وجود نداشت.» منظورش از آن سنت نقاشی، سنتی در رئالیسم بود؛ چرا که ترسیم پیکر انسانها در اسلام ممنوع است. هنر اسلامی انتزاعی است و این امر باید در میل نیرومندی که در به کارگیری استعارههای شاعرانه به جای رئالیسم در هنر ایرانی و حتی سینمای ایرانی وجود دارد، نقش به سزایی داشته باشد. مخملباف آن را این چنین تعبیر کرد: «ما در ایران درکی از نقاشی نداریم. در اروپا سینما ریشه در نقاشی دارد. ما در سینمایمان از تصاویر شاعرانه استفاده میکنیم. گاهی من شعر را مستقیماً به تصویر ترجمه میکنم.»
به طور مثال در فیلم “گبه”، شعر نیز به مانند تصاویری که در یک فرش بافته میشود، قصهی زن جوانی را روایت میکند که قصد فرار و ازدواج با سواری خیالی را دارد که به یک نظر او را در تپهها دیده و چون گرگی زوزه میکشد. بیشتر آنچه فیلم را میسازد، برگرفته از قدرت رنگهاست: «زندگی رنگ است، مرگ سیاه است.» در چندین لحظهی فیلم، زنان به واقع رنگها را از فرش بیرون میکشند تا در صحنههایی از زندگی واقعی به کار بندند، انگار که قصه از تصاویر روی گلیم به هم بافته میشود. تصاویر شاعرانهاند، اما فاصلهی سیاست از سطح خیلی زیاد نیست. حتی استفاده از رنگ به عنوان یک استعاره، زمانی که تمام زنان مجبورند خود را در رنگی سیاه بپیچند، آبستن مفهوم است. ساختن چنین فیلمی، در سرزمینی که هنر و موسیقی به اندازهی آزادی جنسی و سیاسی سرکوب میشود، کار جسورانهای به شمار میآید. پس جای تعجب نیست که اکران فیلم به مدت چند سال ممنوع بوده است.
از سیاست بیزارم. و واقعاً دلم برای سینما تنگ میشود. آدمهای معمولی نان میخورند. و هنرمند باید چیزی بیافریند وگرنه هویتش را از دست میدهد
پس از آن که انقلاب 1979، به شکل یک دیکتاتوری سبعانه حاصل داد، مخملباف از شور انقلابی کلام شریعتی امید برید و سیاستهای خودش نیز برایش محل سؤال شد. او اکنون میگوید: «شریعتی، به رغم شاعرانگی، قدرت و دانشش، انقلاب را تأیید کرد تا زندان دیگری برای فرهنگ ما آفریده شود. هنوز عاشقش هستم، اما ایدئولوژی خمینی نیز ریشه در عقاید شریعتی داشت.»
به هر حال، رسیدن به چنین بینشی برای مخملباف زمان برد. در نخستین سالهای بعد از انقلاب، تیر طعنههای مخملباف به جای ذات ستمپیشهی حکومت اسلامی خمینی، هنوز مارکسیسم را نشانه رفته بود. شروین نکوئی نویسندهایست که اکنون در هلند زندگی میکند و در آنجا سردبیری وبسایتی به نام “تهران ریویو” را بر عهده دارد. او در نوزده سالگی از ایران گریخت تا از اقبال والای “شهید شدن” در جنگ ایران و عراق دوری گزیند. نکوئی که در زمان انقلاب یازده سال داشت، شاهد بود که چطور دوستان و بستگان در تهران به سرعت راه خود را با قرار گرفتن در دستهی مریدان سینهچاک کمونیسم یا اسلامگرایی از هم جدا کردند. برادرش که پیشتر از عشاق موسیقی پاپ بود، شروع به از بر کردن کلام لنین کرد. شروین که از این دگماتیسمِ به ناگهان رخ داده آزرده خاطر شده بود، نمایش تلویزیونی “حصار در حصار” مخملباف را که به شکل بیرحمانهای کمونیستها را به تمسخر گرفته بود، بسیار مفرح یافت. این نمایش بعدها اساس فیلم “بایکوت” قرار گرفت که به گفتهی شروین، به «لگد زدن به چپها به هنگامی که خودشان پیشتر زمین خورده بودند» میمانست.
از تأثیرات آنی انقلاب 1979 میتوان به منع فرهنگ غربی از جمله فیلمهای هالیوودی و در عین حال، فیلمهای عامهپسند و موزیکال هندی اشاره کرد. اما مخملباف میگوید که «برخی اتفاقات بد میتواند در حکم کمک خوبی برای ما باشد. پیش از انقلاب، هالیوود و بالیوود، قاتل سینمای ایران بود. تعداد فیلمهایی که ایرانی بودند، در حد صفر بود. پس از انقلاب، این اقبال را داشتیم که فیلم خودمان را بسازیم.» به ناگهان مخاطبی برای آنها پیدا شده بود. ایرانیها که دیگر دیدن فیلمهای خارجی برایشان مقدور نبود و از بسیاری از فرمهای دیگر هنر نظیر موسیقی و رقص نیز که از سوی ملاهای پیوریتان ممنوع اعلام شده بود، بیبهره مانده بودند، تشنهی سینمای ایران شدند، سینمایی که هنوز احتمالاً مجاز بود، چرا که طبق آنچه که چند ایرانی به من گفتهاند، آیتالله نه علاقه و نه دانشی در مورد سینما داشت. این همان زمانی بود که فیلمهای مخملباف و کیارستمی محبوبیت گستردهای پیدا کرد.
مخملباف با یادآوری آن سالهای اولیهی پس از انقلاب، اضافه کرد که شاید افزایش فشارهای سیاسی، خود به محبوب شدن سینما کمک کرده بود: «مردم تصویر میخواستند، نه کلام. در تصویر دروغ کمتری وجود دارد. نوشتار بیشتر مورد سانسور قرار میگیرد، دولت نظارت بیشتری بر آن دارد.»
شاید این گونه باشد، اما تصویر نیز همچنان سانسور میشود. نمایش “کپی برابر اصل”، آخرین فیلم کیارستمی، در ایران ممنوع است، فرضاً به این دلیل که لباس ژولیت بینوش به اندازهی کافی پوشیده نیست. مخملباف به من گفت که مستند پسرش دربارهی سمیرا را نمیتوان در ویدئوکلوبهای ایران پیدا کرد چرا که روسری خواهرش نتوانسته است تمام موهایش را بپوشاند. و فراموش نکنیم که نمایش فیلم “گبه” نیز به خاطر جلوههای بصریاش که به شکلی ناخواسته هدونیسم (لذتگرایی) را نمایش میدهد، دست کم تا مدتی ممنوع بود.
در هر حال، تصاویر شاعرانهی فیلمهای مخملباف، فیلم به فیلم استعاریتر و سوررئالتر شد. این نیز راهی برای فرار از سانسور بود. به طور مثال، آوارهی افغانِ فیلم “بایسیکلران” (1987) که سوار بر دوچرخه و به مدت یک هفته بدون توقف گرد میدان یک شهر میچرخد و میچرخد تا با ایجاد نوعی جاذبهی کارناوالگونه پولی برای گذران زندگی به دست بیاورد، فراموشنشدنیست. در آن دوران مخملباف دیگر داشت ایمانش را به انقلاب مذهبی از دست میداد. خودش میگوید: «در هفده سالگی آمادهی مردن در راه خدا بودم… “بایسیکلران” نقطهی آغاز فاصله گرفتن من از مذهب بود.»
در عین حال، در همین دوران بود که علاقهی جدی مخملباف به مسائل افغانها آغاز شد، میلیونها تن از آنها از بیم جنگ و گرسنگی به ایران گریخته بودند و در آنجا در بهترین حالت، مشکلی که تهدیدشان میکرد این بود که نادیده گرفته شوند. “سفر قندهار” (2001) که مشهورترین فیلمیست که مخملباف در خارج از ایران ساخته و به ماجرای خبرنگاری جوان میپردازد که ملیت کانادایی-افغانی دارد و به زادگاهش سفر کرده تا از خودکشی زن جوان ناامیدی جلوگیری کند، شاید تنها فیلم بلندی باشد که حول موضوع افغانستانِ تحت حکومت طالبان ساخته شده است. فیلم در نزدیکی مرز ایران و افغانستان فیلمبرداری شده است. به رغم بازی خشک برخی بازیگران به هنگام انگلیسی صحبت کردن، که زبانیست که مخملباف انصافاً خوب بلد است صحبت کند، در آن تصویری وجود دارد که در ذهن باقی میماند: هلیکوپترهای سازمان ملل اندامهایی مصنوعی را بر فراز بیابان رها میکنند و صدها انسان معلول که در اثر انفجار مین عضوی از بدن خود را از دست دادهاند، آنها را به مانند قرصهای نان شکار میکنند. به گفتهی مخملباف، این تنها صحنهی داستانی فیلم است، فیلمی که در آن یک آمریکایی سیاهپوست مسلمان نیز به شکلی معماگونه وجود دارد، کسی که در جستوجوی خدا به آنجا آمده اما میگویند که تبدیل به یک تروریست شده است.
در آن دوران، جورج دبلیو. بوش شاید به این دلیل که میخواست تصور بهتری از سرزمینی که به آن تجاوز کرده بود پیدا کند، خواست که “سفر قندهار” در کاخ سفید نمایش داده شود. تنها خدا میداند که از فیلترِ تصورات سوررئالیستی مخملباف چه چیزی دربارهی افغانستان به ذهن او متبادر شده است.
“سفر قندهار” در دوران نسبتاً معتدل ریاست جمهوری محمد خاتمی ساخته شد، دورانی که فضایی برای بیان هنری، از جمله سینما ایجاد شده بود که به هر حال، برای ساختن فیلمهای خوب در ایران کافی بود. اما محدودیتهایی نیز همچنان وجود داشت. سانسور در دوران خاتمی با ظرافت انجام میشد و به ندرت پیش میآمد که آشکارانه و سرراست صورت بگیرد. فیلمهای منتقدانه به جای این که ممنوع شوند، فقط اجازهی اکران محدود مییافتند. “سفر قندهار” نیز تنها در یک سینما در تهران به نمایش درآمد.
مخملباف در سال 2002 فیلم “الفبای افغان” را ساخت که مستندی بود دربارهی کودکان افغانی در ایران که از آموزش محروم مانده بودند. تمام آنچه آنها میدانند چیزی است که از ملاها شنیدهاند، مثلاً این که اگر دختران جوان چهرهی خود را نشان دهند، گناه است. یکی از مشکلات در این زمینه، امتناع حکومت از آموزش افغانها بود، حتی افغانهایی که در ایران به دنیا آمده بودند. مخملباف فیلمش را برای خاتمی و مشاورانش نمایش داد: «فیلم، آنها را به گریه انداخت و باعث شد که جوازی را برای مدرسه رفتن کودکان افغان امضا کنند. پس سینما هنوز میتوانست در ایران ایفای نقش کند.»
پس از آن که خاتمی در سال 2005 قدرت را از دست داد، مخملباف دیگر نتوانست در ایران فیلمی بسازد و در همان سال، ایران را ترک کرد. به واقع نیز عمیقترین فیلمهای او در اواسط دههی 1990 ساخته شدند، به هنگامی که خاتمی عضو نهادی قدرتمند به نام شورای عالی انقلاب فرهنگی بود. آن فیلمها نیز سیاسی بودند اما به شیوهای فلسفی به موضوعات سیاسی میپرداختند، به گونهای که حکومت را به آن میزان برنمیآشفت که ممنوعشان کند. دیگر قدرت این یا آن گروه، برای مخملباف جالب نبود، بلکه ذات قدرت مورد توجهاش قرار گرفته بود. در این هنگام بود که با جدیت بررسی آنچه را که عیوب فرهنگ ایرانی میدانست، آغاز کرد: «این که شاه را هدف گلوله قرار دهیم، چیزی را تغییر نمیدهد. باید به واسطهی هنر، ذهن مردم را هدف قرار دهیم تا آنان را وادار به دیدن به شیوهای متفاوت کنیم. سعی من این بود که با آموزش دیدگاهی نسبیتر فرهنگمان را تغییر دهم.»
“سلام سینما” که با غوغای پنج هزار بازیگر مشتاق برای شرکت در امتحان بازیگری آغاز میشود، شاید سوفسطاییترین پژوهش مخملباف دربارهی دینامیک قدرت باشد. او نقش خودش را بازی میکند، از بازیگران امتحان میگیرد، به آنها میگوید که این یا آن کار را انجام دهند، گریه کنند، بخندند و به درک بیشتری از آرزویشان برای بازی در یک فیلم یا مشهور شدن برسند. میتوان دید که یک کارگردان چطور قدرت خود را در هدایت استادانهی افراد به انجام کارهایی که شاید نمیخواستهاند انجام دهند، به کار میگیرد.
او دو زن جوان را برای امتحان گرفتن از دیگران انتخاب میکند. آنها بلافاصله به اندازهی خود کارگردان، در کارشان استاد و در عین حال، قلدر میشوند. مخملباف در پاریس به من گفت: «آن دو دختر موفق میشوند، اما به دیکتاتور تبدیل میشوند، چرا که فرهنگ ایرانی را بازتاب میدهند. فیلم من اثری انتقادی دربارهی استفاده از قدرت در سایهی بنیادگراییست.» از او پرسیدم که چرا گریه کردن در آن امتحانهای بازیگری نقشی به آن مهمی دارد. او با خنده گفت: «چون همیشه به مردم گفته میشود که برای خدا گریه کنند. کار اصلی ملاها به گریه انداختن مردم است. گریه کنید! گریه کنید بر کشتارهایی باز بیشتر از پیش!» اشاره کردم به آن زنی که از گریه کردن سر باز زد. از سر شوق دستهایش را به هم کوفت: «آن زن! آن زن همان جنبش سبز است. این چیزیست که نمایندگیاش میکند.»
نکتهی حیرتانگیز دربارهی “سلام سینما” که اثری پر اطناب و روشنفکرانه محسوب میشود و شاید این اقبال را داشته باشد که در هنرکدهای در آمریکا بیش از یک هفته دوام بیاورد، این است که یک میلیون نفر در ایران به تماشایش رفتند. شاید موفقیت این فیلم، که بیش از فیلمهای دیگر مخملباف است، تأییدی بر این دیدگاه مخملباف باشد که مردم تحت حکومت دیکتاتوری به تصاویری که به نظر دم از حقیقت میزنند، اشتیاق نشان میدهند. مردم ایران فهمیده بودند که این فیلم دربارهی آنهاست. مخملباف این موضوع را برایم این گونه توضیح داد: «ایرانیها دوست ندارند مستقیماً مورد انتقاد قرار بگیرند. اما میتوان با مثالی به آنها نشان داد که چطور باید به خودشان نگاه کنند. به همین خاطر است که من از خودم به عنوان یک مثال انتقاد میکنم.»
نقد قدرت در آثار مخملباف به معنای نقد قدرت مردان در سلطه بر زنان نیز هست. این مسئله نیز به همان اندازهی مسئلهی رنجکشیدن افغانها مضمون فیلمها و نوشتههای مخملباف قرار گرفته است. او در سال 1984، یعنی زمانی که فقط پنج سال از انقلاب گذشته بود، رمانی با عنوان “باغ بلور” نوشت که به زندگی محنتبار چند زن در بخش کلفتنشین خانهای میپرداخت که خانوادهای اشرافی پس از انقلاب رهایش کرده و گریخته بودند. مضمون فیلم “گبه”اش نیز سلطهی پدرسالارانه بر زندگی زنان است. داستان واقعی “سفر قندهار” زمانی آغاز میشود که پناهندهای افغانی در کانادا از خواهر کوچکترش نامهای دریافت میکند مبنی بر این که او بیش از این نمیتواند زندگی تحت سلطهی طالبان را تاب بیاورد و میخواهد تا قبل از کسوفی که در پیش است، خودش را بکشد.
مخملباف دو بار ازدواج کرده است. هر دو همسرش در فیلمهایش همکاری نزدیکی با او داشتهاند. فاطمه مشکینی، نخستین همسر مخملباف که سه فرزندش از اوست، در اثر سوختگی در حادثهای دلخراش به سال 1992 جان باخت. مخملباف در خلال ساختن “سلام سینما” با مرضیه، خواهر همسر اولش ازدواج کرد. آنها خودشان فرزندان مخملباف را پرورانده و تعلیم داده و فیلمسازی را از سنین بسیار کم به آنها آموزش دادهاند. مخملباف به من گفت که فرزندانش «با مساعدت و کار در تمام سطوح فیلمسازی» سینما را یاد گرفتهاند. حنا در کابل و هنگامی که فقط سیزده سال داشت، نخستین مستندش را ساخت و سمیرا که در فیلم “بایسیکلران” نیز بازی کرده است، نخستین فیلم بلندش یعنی “سیب” را در هفده سالگی ساخت. یک بار دیگر نیز پدر سربلند این خانواده را در پاریس ملاقات کردم تا یک خروار دیویدی از او بگیرم که حاوی تمام فیلمهای همسر و دخترانش بود.
سؤالی که نه تنها دربارهی خانوادهی مخملباف، که دربارهی تمام هنرمندانِ در تبعید – به ویژه فیلمسازان – مطرح است این است که چطور میتوانند در کشوری خارجی به کارشان ادامه دهند. مشکلاتی که در اینجا وجود دارد مسئلهی زبان، عدم آشنایی با فرهنگ آن کشور و از دست دادن مخاطب وطنیست. مسلماً، نه به طور کامل. دیویدی فیلمهای جدید و قدیمی مخملباف در بازار سیاه ایران به طور قاچاق موجود است که این قاچاق بیشتر از کشورهای خلیج فارس انجام میشود.
حمید دباشی، که پروفسوری ایرانی در دانشگاه کلمبیاست که از دههی 1980 در آمریکا زندگی میکند، به من گفت که مرزبندیهای ملی دیگر چندان اهمیتی ندارد: «ما اکنون در دنیای متفاوتی زندگی میکنیم. در این دنیا میتوان در خارج از کشور خود نیز همچنان مؤثر باقی ماند.» او مخملباف را “یک نغمهسرای دورهگرد” میخواند و به این ماجرا اشاره میکند که روزی چند الجزایری در خیابانی در پاریس به ناگهان مخملباف را در آغوش میکشند چرا که پیشتر چند فیلم او را دیده بودند.
یک راه تاب آوردن زندگی در تبعید برای ایرانیان، ساختن فیلم در کشورهایی در حوالی ایران است. مخملباف به جز افغانستان، در کشورهایی چون تاجیکستان، پاکستان، ترکیه و هند نیز فیلمهایی ساخته است. او نزد من اعتراف کرد که: «مسئلهی زبان همچنان به قوت خود باقیست.» هنگامی که مخملباف فیلم “نوبت عاشقی” (1990) را در استانبول ساخت، مجبور بود مکالماتی را که به زبان ترکی بود، از بر کند تا به گفتهی خودش، بتواند بر آن نظارت داشته باشد. با این حال، اعتراف میکند: «هرگز نمیتوانستم “سلام سینما” را به زبان دیگری بسازم.»
عامل دیگری نیز بار مشکلات تبعید را سبک کرده است. تکنولوژی در مرزبندیهای ملی بیش از پیش نفوذ کرده است. توییتر، یوتیوب و فیسبوک در هنگامهی اعتراضات پس از آخرین انتخابات ریاست جمهوری در ایران نقشی حیاتی را ایفا کردند. مخملباف سر این امکانات جدید آنقدر به هیجان آمده بود که معترضینی را که در تهران تصاویر مربوط به اعتراضات را از طریق دوربین تلفن همراهشان به خارج از کشور مخابره میکردند، “صادقترین فیلمسازان ایرانی” خواند. او در این باره به خبرنگار “والاستریت ژورنال” گفت: «اهمیت کاری که آنها انجام میدهند بیشتر از کل تاریخ سینمای ماست. در سی سال گذشته، سعی ما بر دستیابی به نوعی واقعیت به واسطهی هنر بود. از فیلمهایمان به مانند آینهای در مقابل جامعه استفاده میکردیم. اما تصاویری که اینها مخابره میکنند، سرشار از واقعیت است. هیچ چیز ساختگی در آن وجود ندارد.» مرز میان زندگی واقعی و سینما که در آثار مخملباف همیشه بسیار نازک بوده است، در آن اعتراضات سیاسی کاملاً برداشته شده بود.
میتوان از اغراق ناچیزی که در سخنان مخملباف وجود دارد، چشمپوشی کرد. اما تکنولوژی به واقع نقشی حیاتی در تداوم اطلاعرسانی وضعیت ایران به دنیای خارج داشت. این پرسش همچنان به قوت خود باقیست که افرای که در خارج از ایران زندگی میکنند، چه تأثیری میتوانند بر سرزمینی که روز به روز انعطافناپذیرتر و استبدادیتر میشود، داشته باشند. تردید کیارستمی را دربارهی این که برای کارگردانهای ایرانی امکان ساختن فیلمهای خوبی در خارج از کشور وجود داشته باشد، مسلماً نمیتوان بیاهمیت جلوه داد. آخرین فیلم خود او یعنی “کپی برابر اصل” مثال خوبی در این زمینه است. مردی انگلیسی و زنی فرانسوی که از رابطهشان در یکی از شهرهای زیبای توسکانی به تنگ آمدهاند، در حرف زدن با یکدیگر مدام و بی هیچ ترتیبی از زبان انگلیسی به فرانسوی و از فرانسوی به ایتالیایی میپرند. فیلم، هوشمندانه و خوشساخت است و بازیها نیز خوب از کار درآمده، اما در عین حال، به طرز غریبی عقیم مانده و انتزاعیست انگار که برشهایی باشد از واقعیت آن بافت فرهنگی. مسلماً فیلمهایی که کیارستمی در ایران ساخته نیز رویکردی انتزاعی دارند اما در عین حال، از یک ویژگی برخوردارند که آنها را باورپذیر کرده است و آن برخورداری از رایحهی زندگیست، نه این که فقط مفهومی روشنفکرانه را انتقال دهند.
زمانی مخملباف در فکر رفتن به ایالات متحده بود، چرا که با زبان انگلیسی احساس راحتی بیشتری نسبت به زبان فرانسوی داشت، اما هنگامی که فهمید که احتمالاً در آمریکا نمیتواند آن نوع فیلمی را که خودش دلش میخواهد، بسازد، دست از این فکر برداشت. او میگوید که هالیوود به یک کارخانه میماند: «اگر موفقیت خود را تکرار کنی یعنی از بیم شکست، خودت را به طور کامل رونویسی کنی، شبیه یک کارخانه میشوی. من ترجیح میدهم خطر کنم.»
سپس، بعد از لحظهای سکوت، آنچه را که در آغاز گفتوگویمان به زبان آورده بود، تکرار کرد: «از سیاست بیزارم. و واقعاً دلم برای سینما تنگ میشود. آدمهای معمولی نان میخورند. و هنرمند باید چیزی بیافریند وگرنه هویتش را از دست میدهد.» مسلماً مسئله فقط اغفال شدن با سیاست نیست. فیلم ساختن شرایط زیادی دارد. دستیافتن به این شرایط برای فیلمسازی که در وطن خودش زندگی میکند نیز دشوار است، چه رسد به این که نغمهسرای دورهگردی در تبعید باشی. محسن مخملباف یکی از بیش از دو میلیون ایرانی است که به خاطر مسائل سیاسی مجبور به زندگی در خارج از ایران شدهاند. او هر چه زودتر بتواند ترجیحاً در وطنش یا حول و حوش آن، دوباره فیلمهایی را که دلش میخواهد، بسازد، نه فقط برای ایران که برای تمام شیفتگان سینما در دیگر نقاط جهان نیز بهتر خواهد بود.
مرتبط:
ـ محسن مخملباف؛ از زندان تا تبعید ـ یک: نغمهسرای دورهگرد
This is part 2 of Ian Buruma’s piece on life and work of Mohsen Makhmalbaf
It took some time to arrive at this insight, however. In the first few years after the revolution, Makhmalbaf's satirical arrows were still aimed at Marxism, rather than the oppressive nature of Khomeini's Islamic state. Shervin Nekuee is a writer, now living in the Netherlands, where he is editor-in-chief of a website called TehranReview. He fled Iran when he was nineteen to avoid the high chance of "martyrdom" in the Iran-Iraq War. Eleven-years-old at the time of the revolution, he noticed how friends and relatives in Teheran quickly divided into passionate devotees of communism, or Islamism. His brother, hitherto a lover of pop music, began to learn Lenin's texts by heart. Irritated by all this sudden dogmatism, Shervin was much amused by Makhmalbaf's television play, A Cage Within a Cage, which poked savage fun of the communists. This play later formed the basis of Boycott, which, in Shervin's words, was like "kicking the leftists when they were already down."
One of the immediate effects of the 1979 revolution was the suppression of Western culture, including Hollywood movies, as well as the highly popular Indian musical films. But as Makhmalbaf observed, "some bad things can help us in good ways. Before the revolution, Hollywood and Bollywood killed Iranian film. We had zero Iranian films. After the revolution we had the chance to make our own films." There was suddenly an audience for them. No longer able to see foreign films, and deprived of many other forms of art, such as music and dance, forbidden by the puritanical mullahs, Iranians developed a hunger for Iranian cinema, which was still allowed – possibly, as was suggested to me by several Iranians, because the Ayatollah had neither interest in, or knowledge of the movies. This is when Makhmalbaf's, and Kiarostami's films became wildly popular.
Recalling that early post-revolutionary period, Makhmalbaf added that political oppression itself may have helped to make cinema popular: "People wanted images, not words. Images contain fewer lies. Writing is subject to more censorship, more government control."
This may be so, but images are still censored. Kiarostami's latest film, Certified Copy, is banned in Iran, supposedly because Juliet Binoche's dress isn't sufficiently modest. Makhmalbaf told me that his son's documentary about Samira cannot be shown in Iranian video clubs because his sister's headscarf fails to conceal all her hair. And Gabbeh, after all, was banned at least partly for its visual effects, which expressed undesirable hedonism.
In any case, the poetic imagery in Makhmalbaf's films became more and more metaphorical and surreal. This, too, was a way to avoid censorship. The Afghan refugee in The Bicyclist (1987), for example, going round and round a town square on a bicycle for a week without stopping, as a kind of carnival attraction, to make money to survive, is unforgettable. By then, Makhmalbaf's had begun to lose faith in the religious revolution. In his words: "When I was seventeen I was ready to die for God… With The Bicyclist I began to move away from religion."
It is also in this period that Makhmalbaf began to take a serious interest in the plight of the Afghans, millions of whom had fled from war and hunger to Iran, where they were treated with neglect, at best. His most famous movie outside Iran, Kandahar (2001), about a young Canadian-Afghani journalist travelling back to her native country to stop a desperate young woman from committing suicide, is perhaps the only feature film ever made about Afghanistan under Taliban rule. The movie was shot near the Iran-Afghan border. Despite some wooden acting in English, a language Makhmalbaf speaks reasonably well, it is the imagery that sticks in the mind: UN helicopters dropping artificial limbs over the desert, like loaves of bread, chased by hundreds of hopping men maimed by landmines. This, Makhmalbaf said, was the only fictional image in the film, which also features an enigmatic American black Muslim, who came to seek God, but allegedly became a terrorist.
George W. Bush asked for a screening of Kandahar at the White House, presumably to get a better idea of the country he invaded. God only knows what he made of Afghanistan filtered through Makhmalbaf's surrealistic imagination.
Kandahar was made under the relatively moderate presidency of Mohammad Khatami, when there was some room for artistic expression, including cinema, enough at any rate to be able to make good movies in Iran. But there were still limits. Censorship under Khatami was subtle and rarely straightfoward. Instead of banning critical films, they were allowed only limited release. Kandahar was only screened in one cinema in Teheran.
In 2002 Makhmalbaf made Afghan Alphabet, a documentary about Afghani children in Iran, who were deprived of schooling. All they know is what they hear from Mullahs, who tell young girls that it is sinful to show their faces. One of the problems was the government's refusal to educate even Afghans who were born in Iran. Makhmalbaf showed the film to Khatami and his advisors: "It made them cry and they signed a permission for Afghan children to go to school. So cinema could still play a role in Iran. "
After Khatami lost power in 2005, Makhmalbaf was unable to shoot another movie in Iran, and left in that same year. In fact, his most profound films were made in the mid-1990s, when Khatami was a member of the powerful Supreme Council of Cultural Revolution. The films were still political, but in a philosophical way that did not upset the government enough to get them banned. It was no longer the power of this or that group that interested Makhmalbaf, but the nature of power itself. This is when he began to seriously examine what he regards as the flaws in Iranian culture: "Shooting the Shah wouldn't have changed anything. You must shoot into the minds of people through art to make them see things in a different way. I tried to change our culture by teaching a more relative view."
Salaam Cinema, the movie that begins with the pandemonium of five thousand actors hoping for an audition, is perhaps Makhmalbaf's most sophisticated investigation of the dynamics of power. He plays himself, auditioning actors, telling them to do this and that, to cry, to laugh, and probing their desire to be in the movies, to be famous. You can see how the director uses his power to manipulate people into doing things they might not wish to do.
He picks two young women to audition others. They immediately become as manipulative and bullying as the director himself. Makhmalbaf said in Paris: "The two girls succeed, but they become dictators. That is because they reflect Iranian culture. My film is critical of the use of power in the shadow of fundamentalism." I asked him why crying played such an important part in the auditions. He laughed: "Because people are always being told to cry for God. The main activity of the Mullahs is to make people cry. 'Cry! Cry for more killing!'" I mentioned that one woman refused to cry. He clapped his hands in delight: "That woman! That woman is Green Movement. That's what she represents."
One astonishing thing about Salaam Cinema, a wordy, intellectual work that would be lucky to survive in an American art house for more than a week, was seen in Iran by a million people. Perhaps the success of this film, more than any other, confirms Makhmalbaf's view that people under a dictatorship crave images with the ring of truth. They recognized that it was about them. "Iranians don't like to be criticized directly", Makhmalbaf explained. "But you can give them an example of how to look at themselves. So I criticize myself as an example."
Criticism of power, in Makmalbaf's work, also means the criticism of male power over women. This is as much of a theme in his films, and writings, as the suffering of Afghans. In 1984, just five years after the revolution, he wrote a novel, entitled The Crystal Garden, about the tribulations of a number of women living in the servants' quarters of a house abandoned by a rich family after the revolution. His film, Gabbeh, deals with the patriarchal control of women's lives. The true story of Kandahar begins when an Afghan refugee in Canada receives a letter from her younger sister who cannot stand living under the Taliban any longer, and says she will kill herself before the imminent eclipse of the sun.
Makhmalbaf married twice. Both his wives worked closely with him on his films. His first wife, Fatimeh Meshkini, with whom he had three children, died of burns after a tragic accident in 1992. During the making of Salaam Cinema, he married her sister, Marzieh. They raised and educated his children themselves, teaching them filmmaking from a very early age. The children learned "by helping out", said Makhmalbaf, "by working on all levels of filmmaking." Hana made her first documentary, in Kabul, when she was only thirteen, and Samira, who acted in The Bicyclist, made her first feature film, The Apple, when she was seventeen. Makhmalbaf, the proud patriarch, met me once more in Paris to hand over a pile of DVDs, all films made by his wife and daughters.
The question, not only concerning the Makhmalbaf family, but all artists, especially filmmakers, living in exile, is how their work can be sustained in foreign countries. There are problems of language, cultural familiarity, and of losing a home audience. Not entirely, of course. DVDs of Makhmalbaf's films, old and new, are smuggled into Iranian underground markets, mostly from the Gulf.
Hamid Dabashi, an Iranian-born professor at Columbia University who has lived in the US since the 1980s, told me that national borders don't matter so much any more: "We live in a different world now. You can operate outside your own country." He calls Makhmalbaf "a troubadour", and recalled how in Paris the director would be suddenly embraced in the street by Algerians, who had seen some of his films.
One way of dealing with banishment from Iran is to make films in its periphery. Makhmalbaf has not only made films in Afghanistan, but also in Tajikistan, Pakistan, Turkey, and India. "Language is still a problem," he acknowledged. When he made A Time of Love (1990) in Istanbul, he had to learn the Turkish dialogue by heart, "so I could control it". However, he acknowledged, "I could never have made Salaam Cinema in another language."
There is another factor that has mitigated the problems of exile. Technology has made national borders more porous. Twitter, Youtube and Facebook played vital roles during the protests in Iran after the last election. Makhmalbaf was so excited about these new possibilities that he called the protesters in Teheran transmitting images from their cell-phone cameras "the most honest filmmakers in Iran." He told The Wall Street Journal that “the thing they are doing is more important than all of the history of our cinema. For the past thirty years, we were trying to reach some kind of reality in art. We used our films like a mirror in front of society. But their images are full of reality. There is no artificiality." The borders between real life and cinema, always thin in Makhmalbaf's work, had become seamless in the political revolt.
One can forgive him for the slight hyperbole. But technology did indeed play a vital role in keeping the outside world informed about Iran. The question remains, however, what effect people outside Iran can have on an increasingly rigid and authoritarian country. Kiarostami's skepticism about the possibility of making good films outside the country one knows best cannot be dismissed. His own last film, Certified Copy, seems to be a perfect illustration of this. An Englishman and a French woman fret about their relationship in a beautiful Tuscan town, switching from English to French to Italian, almost at random. The movie is intelligent, beautifully made, well acted, but oddly sterile, abstract, as though shorn of genuine cultural context. To be sure, Kiarostami's Iranian movies also tend towards abstraction, but they are still anchored in a way that is plausible, that smells of life instead of just being an intellectual concept.
Makhmalbaf has thought of moving to the US, since he is more comfortable in English than French, but gave up on the idea when he realized he couldn't possibly make the kind of movies he wants in America. Hollywood, he says, is like a factory: "If you repeat your success, copy yourself out of fear of failure, you become like a factory. I prefer to take risks."
Then, after a moment of silence, he repeated what he had said in the beginning of our interview: "I hate politics. And I really miss cinema. Ordinary people eat bread. An artist needs to make something, or you lose your identity." This is not just a question of being distracted by politics, of course. Many conditions are essential for making a movie. They are hard to achieve for a filmmaker at home, let alone for a troubadour in exile. Mohsen Makhmalbaf is one of more than two million Iranians forced by politics to live abroad. The sooner he can return to making the films he wants to, preferably in and around his native country, the better, not only for Iran, but for all lovers of cinema in the rest of the world.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر