Lastest News from Shahrgon for 11/20/2010

Email not displaying correctly? View it in your browser. مباحث کارگاهی درباره داستان‌نویسی معاصر . . . حکایت، قصه، افسانه، تمثیل، داستان کوتاه و رمان، هرچه که هست به گفته مولانا جلال‌الدین بلخی، پیمانه و ظرف و وسیله‌ای است برای بیان حقایق و معارف و پیام‌ها و سخن‌های تلخ و شیرین. از این دیدگاه نباید خطی میان ادبیات داستانی امروز و گذشته کشید بلکه این خط را باید تداوم بخشید و در شناخت و شناساندن آن به نسل امروز کوشید. نسل امروز بی‌نیاز از قصه‌ّای دیروز نیست. همان گونه که نسل قبل نیز می‌بایست با فضای داستان امروز آشنا شود. ایران همراه چین و هند و مصر و یونان و روم، جزو کشورهای باستانی صاحب قصه است. آثار قصه‌ای یا قصوی ایران اعم از نظم و نثر، عامیانه و غیرعامیانه عمدتا در کتاب‌هایی مثل شاهنامه فردوسی، هفت‌پیکر نظامی گنجوی، داراب‌نامه طرسوسی، فرج بعد از شدت، اسکندرنامه، جوامع‌الحکایات و سمک‌عیار، حسین کرد شبستری، مختارنامه، امیر حمزه، ملک جمشید و امیر ارسلان نامدار شروع و خاتمه می‌یابد. آثاری را هم با همسایگان دور و نزدیک شریک هستیم که می‌توان از هزار و یک شب و کلیله و دمنه و دیگر آثار نام برد. که در این میان اثر اسطوره‌ای، افسانه‌ای و تاریخی شاهنامه فردوسی، شاخص‌ترین است با ۵۳ قصه و داستان که پهلو می‌زند با ایلیاد و اودیسه هومر. آن چه از این اسامی بر می‌آید این که آثار قصوی ایران با شاهنامه فردوسی تهران چهارم هجری به یک اوج رسید. در سمک‌عیار قرن ششم هجری در حالت میانه قرار گرفت و در عصر صفویه با نگارش حسین کرد شبستری از نظر ادبی نزول کرد، و این وضع تا عصر ناصرالدین شاه قاجار و نگارش امیر ارسلان نامدار ادامه یافت. در زمان قاجاریه، پس از شکست‌های سختی که ایرانیان از اروپائیان، روس و انگلیس، خوردند، رفته‌رفته، به خود آمدند و در طول قرن نوزدهم، شخصیت‌های طراز اولی سر برآوردند که کم و بیش با اتکا به روشن‌بینی و نوآوری سرسختانه خود کوشیدند این کشور را از خواب بیدار کنند. عباس میرزا، پسر فتع‌علیشاه قاجار، چاپخانه دایر کرد. میرزا تقی‌خان امیرکبیر بانی دارالفنون شد و از آن پس، قشر روشنفکری پدید آمد که جهان را به گونه‌ای واقعی‌تر می‌دید. تا قبل از نهضت مشروطه ۱۹۰۵، کتاب‌های تاریخ ناپلئون بناپارت، سه تفنگدار، کنت مونت کریستو، ژیل پلاس، مسافرت گالیور، میشل استروگوف و دور دنیا در هشتاد روز ترجمه شده بود. هم چنین تعدادی ترجمه از رمان‌های عشقی اواخر قرن ۱۸ فرانسه که به آثار خلوتخانه و اتاق خواب مشهور بوده است و این مهم بعدها روی آثار منتشر شده در ایران مؤثر بود و به تعبیری در محافل، بحث ادبیات گریز و ادبیات تحلیلی را پدید آورد و عملا نویسندگان و خوانندگان را به دو گروه مشکل‌پسند با آثار تکنیکی و آسان‌پسند با آثار غیرتکنیکی تقسیم کرد. در میان نویسندگانی که آثارشان تا ۱۳۰۰ شمسی ترجمه شده است، غیبت داستان نویسان بزرگی چون بالزاک، استاندال و فلوبر سخت حیرت‌انگیز می‌نماید. نخستین ترجمه‌ها از آثار ویکتورهوگو تنها در اوایل قرن بیستم و در نشریه بهار به سردبیری اعتصام‌الملک به چاپ رسید. عدم استقبال از ادبیات نوین اروپا این سئوال را به وجود آورد که چرا مترجمان به رمان‌های جدی اروپایی توجه نشان نداده‌اند! شاید یکی از علل آن توجه درباریان به ادبیات سطحی غرب بود که حال و هوایی نزدیک به رمانس داشت و قابل فهم بود. از این رو آشنایی ایرانیان با رمان‌های جدی و تکنیکی قرن ۱۹، چند دهه بعد اتفاق افتاد. انقلاب مشروطه نقطه‌ی عطفی در تاریخ اجتماعی و ادبی معاصر ایران محسوب می‌شود. در تکوین نثر جدید فارسی و بیداری ایرانیان بسیار مؤثر بوده است. نشانه‌هایی از حیات سیاسی اجتماعی پرجوش و خروش با خود آورد. از جمله نشاندن قصه و نقل و حکایت در جای خود. فراگیری الفبای نگارش داستان فارسی منطبق با آن چه در غرب در شرف تکوین بود. با نگارش داستان واره‌های علی‌اکبر دهخدا در مجموعه چرند و پرند و اشعار مردمی نسیم شمال و عارف و مقالات صریح و بی‌پرده جهانگیرخان صوراسرافیل، زبان نوشتاری، از پیله‌ی فخامت مصنوعی و غیرلازم بیرون آمد و آرام آرام شکل طبیعی به خود گرفت. در فاصله بیست سالی که از پیروزی مشروطیت تا آغاز سلطنت رضاشاه می‌گذرد، مردم شکوفایی شگرف روزنامه‌ها و مجله‌هایی را به خود می‌بینند که اگر چه کم دوام بود، اما نشانه‌هایی از دور شدن از قصه و رسیدن به داستان در پی داشت. بین سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۰۱ شمسی، نخستین نمونه‌های رمان اجتماعی به نام تهران مخوف از مشفق کاظمی و داستان‌های کوتاه یکی بود یکی نبود جمالزاده و نمایشنامه جدید جعفرخان از فرنگ برگشته و افسانه‌ی نیمایوشیج پدید آمد. این سرآغازی بود برای دوره جهش و انطباق با غرب. این تحولات مقارن است با بروز نوعی ناسیونالیسم رضاشاهی. برخی از نویسندگان و شاعران ایرانی به جهت خود باوری طالب گذشته‌های تاریخی و ادبی خود شدند و اصالت خود را در جدایی از اعراب دانستند. پس از جمالزاده، صادق هدایت آمد. او با اولین داستان‌ها و نوشته‌هایی مثل پروین دختر ساسان، و زنده به گور در سال ۱۳۰۹ که مضمون و لحن تازه‌ای داشت، مفهوم داستان کوتاه را برای ایرانیان واضع و آشکار کرد. این دگرگونی‌ها شامل تغییر محتوی و مضمون و شکل و ساخت هم بود. و چون صادق هدایت آگاه به ادبیات نوین جهان بود، بسیار بیش از هنجارهای ادبی رایج در زمان و مکان خود مؤثر افتاد. او توانست با بوف کور (۱۳۱۵) جنبه‌های هنری رمان را به عنوان یک فرد مستقل ادبی بشناساند. سرانجام این که در سال‌های ۲۰-۱۳۱۰ شمسی شاهد شکل‌گیری نخستین گروه از نویسندگان پیشترو ایران هستیم. نوآوری‌های بزرگ علوی (متولد ۱۲۸۳) در صناعت داستان‌نویسی به شکل تلفیق ژورنالیسم سیاسی با جستجوگری داستان پلیسی و مبارزه با مطلق‌اندیشی ادامه می‌یابد. بزرگ علوی با رمان چشم‌هایش تلاش‌های راوی را برای گشودن راز و مواجهه‌اش با روایت‌های گوناگون از واقعیت، و تعلیق مناسب داستان را به ارمغان آورد. نویسندگان جوانتری چون صادق چوبک و ابراهیم گلستان با نگریستن از دریچه دید صادق هدایت به زندگی و ادبیات، کار خود را شروع کردند. ویژگی صادق چوبک و ابراهیم گلستان توجه به نثر ـ به عنوان یکی از عناصر اصلی داستان است. ایجاد نثری هماهنگ با مضمون و ساختمان داستان و ایجاد ریتمی مناسب از دستاوردهای آنان است. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، و برکناری دکتر محمد مصدق، ادبیات داستانی شاداب رو به رشد، وارد دوران «غم واندوه» می‌شود احساس نومیدی و دریغ، مشخصه‌ی اصلی آن است. بزرگ علوی در تبعید، داستان‌هایی درباره مهاجران سیاسی می‌نویسد که در غربت و آوارگی جان خود را از دست می‌دهند. تنکسیر صادق چوبک در سال ۱۳۴۲ مرثیه‌ای بر نابودی ارزش‌های گرانمایه گذشته است. ابراهیم گلستان با انتشار مجموعه داستان‌های شکار سایه و مدومه به شاعر تنهایی شهرت می‌یابد. از سوی دیگر تعدادی از نویسندگان که در دهه ۳۰-۱۳۲۰، از نظر ادبی و اجتماعی فعال بوده‌اند، در دهه‌ی ۴۰ـ می‌پذیرند که جهان داستان، جهانی نیست که یکباره برای همیشه شکل گرفته باشد، بلکه قلمرو شک و تردید است. نویسنده براساس یک ایدئولوژی موضع‌گیری نمی‌کند، بلکه براساس درگیری عمیق با واقعیت، پرسشی را درمیان می‌گذارد و یافتن پاسخ را به تلاش ذهنی خواننده واگذار می‌کند. آل‌احمد درباره شک و تردید روشنفکرانه می‌نویسد، اما بهرام صادقی است که در داستان‌های خود آن را به صورت عدم قطعیت یا تعلیق پیاده‌اش می‌کند. هنگامی که وحشت بر زندگی بهرام صادقی (۱۳۶۲-۱۳۱۵) و غلامحسین ساعدی (۶۴-۱۳۱۴) سایه می‌اندازد همین وحشت به داستان‌های آن دو شکل تازه‌ای می‌بخشد. آن دو برای به نمایش در آوردن آشفتگی فکری شخصیت‌هایی تنها و ترسان، بافت واقعی داستان را در فضای وهم و هراس پیش می‌برند. این نوعی آشنایی زدایی است، نوعی استثناء کردن آن چه قاعده قلمداد می‌شود. نوعی باز کردن چشم خواننده به جهان درون و بیرونش است تا به هر رویدادی با تردید بنگرد. نوع داستان‌های بهرام صادقی، نوعی مقابله با احزاب و مرام‌های سیاسی بود که در دهه دو دهه پیش بر هنر داستان‌نویسی رخنه کرده بودند. او سرانجام برای اولین بار گفت ادبیات وسیله نیست بلکه هدف است. اهمیت جمله بهرام صادقی در آن بود که باعث شد یک خانه تکانی صورت بگیرد و نیروهای راستین ادبیات را جذب ادبیات داستانی کند تا به ادبیات داستانی دهه‌ی ۵۰-۴۰ شکل بدهد که البته به تعبیری این درخشان‌ترین دوره ادبیات معاصر همزمان است با ادبیات خلاقه ۱۹۶۰ میلادی در اروپا. پس از رشد و تحول داستان‌نویسی ایران که مراحل اولیه را پشت‌سر گذاشت، در دهه‌ی چهل به دستاوردهای قابل توجهی رسید. اگر در دهه‌های پیشین، صادق هدایت سال‌ها تنها بود، در این دهه نویسندگان متعددی به بلوغ ادبی خود می‌رسند و آثاری خواندنی پدید می‌آورند. آثاری مانند: شوهر آهوخانم (۱۳۴۰) ویکلیا و تنهایی او، سووشون (۱۳۴۸)، شازده احتجاب (۱۳۴۷) و تنکسیر و چند اثر دیگر . . . در میان نویسندگانی که کار خود را از اواخر دهه‌ی چهل شروع می‌کنند، محمود دولت‌آبادی و هوشنگ گلشیری و احمد محمود از پشتکار ادبی بیشتری برخوردارند. آثار محمود دولت‌آبادی و احمد محمود را می‌توان نقطه اوجه رئالیسم سوسیالیستی و حتی رئالیسم انتقادی دهه‌ی ۵۰ دانست که نویسندگانی مانند علی اشرف درویشیان و امین فقیری و دیگران در این قلمرو قلم زده‌اند. آثار خوب دولت آبادی و گلشیری و احمد محمود را می‌توان نقطه‌ی اتصال نسل پیشین داستان‌نویسان با نویسندگان جوانی دانست که نخستین جلوه‌های خلاقیت هنری‌شان در دهه ۶۰ پدیدار می‌شود. در دهه ۶۰، ادبیات ایران دو چهره راه‌گشای خود بهرام صادقی و غلامحسین ساعدی را از دست می‌دهد. مرگی که می‌تواند معنای استعاری نیز بیابد. نسلی می‌رود تا نسل تازه‌ای بار امانت را بر دوش بگیرد. نسل جدید، از وقایع انقلاب و جنگ ایران و عراق و پیامدهای سیاسی – اقتصادی آن تجربه‌های گران‌بهایی اندوخته‌اند و افق فکری و عاطفی‌شان گسترش یافته است. به امیدهای نسل خود واقف است و از پیشینیان خود متواضع‌تر است. آن‌ها پرسش‌هایی را طرح می‌کنند بی آن که بخواهند یا بتوانند پاسخی پیش روی خواننده قرار بدهند. با نگاهی شسته از غبار عادت‌های سیاسی‌نگری، به رویدادهای پیرامون خود می‌نگرند. نویسنده دهه ۶۰ دیگر همان نویسنده همه چیزدان و دانای گل گذشته نیست. می‌کوشد با عدم مداخله در سیر حوادث و جریان‌های داستانی، واقعیت را از دید راویان متعدد موشکافی کند. این روش به معنای طرد ساده‌انگاری هنر ایدئولوژیکی اوست. زیرا به قول اکتاویو پاز، هنر این روزگار هنر قطعیت‌ها نیست بلکه هنر کشف‌هاست. برخی از نویسندگان دهه ۶۰، تجربیات اولیه‌ی خود را در یکی چند سال قبل از انقلاب اسلامی به دست آورده‌اند و در دهه ۶۰-۷۰ با آثار متعددشان چهره می‌شوند که می‌توان از گلی ترقی، شهرنوش پارسی‌پور، غزاله علیزاده، محمد محمدعلی، جعفر مدرس صادقی و امیرحسن چهل تن نام برد. نویسندگان دیگری نیز هستند که کار خود را از اواخر دهه ۶۰ شروع کرده‌اند و در دهه ۷۰، نقش روشن‌تری برای خوانندگان به تصویر کشیده‌اند. منیرو روانی‌پور، شیوا ارسطویی، عباس معروفی، رضا جولایی، شهریار مندنی‌پور از آن جمله‌اند. نویسندگان دیگری نیز از دهه‌ی ۷۰ شروع کرده‌اند که می‌توان از ابوتراب خسروی، محمدرضا صفدری و ناهید طباطبایی نام برد. برخی هم به طور منظم و مرتب به کار داستان‌نویسی اشتغال نداشته‌اند ولی در حافظه داستان‌نویسی ایران جای می‌گیرند مثل بهرام حیدری و نسیم خاکسار که چون در ایران نبوده‌اند. جوانترها با آثارشان کمتر آشنایی دارند. «ادامه دارد» ‌   گفت و گو با سعید فرج‌پوری آهنگساز، نوازنده توانا، ... ـ البرز رحمانی: همان طور که می‌دانید ۶-۵ سال است این گروه در این شهر فعالیت می‌کند و کارنامه‌اش هم مشخص است.  در طول این پنج – شش سال سعی کرده‌ایم حداقل، در کارمان پیشرفت نشان بدهیم و مراحل را که یکی یکی بررسی کنیم، از ۵ سال گذشته تا به امروز، با یک جمع خیلی کوچک‌تر شروع کردیم. از کارهایی کوچک‌تر شروع کردیم و سعی کردیم هر سال با اضافه کردن نوازنده‌های توانا یا آهنگ‌سازهای تواناتر و با ارکسترهای بزرگتر، بتوانیم حداقل درجا نزنیم، پسرفت نکرده باشیم و یک خط مشخص هنری را دنبال کرده باشیم. بعد از کار سال گذشته‌مان با گروه ارکستر سمفونی ونکوور، امسال گروه این افتخار را داشت که در خدمت استاد فرج پوری که به حق یکی از استادان به نام کمانچه ایران هستند، باشد.  چند ماهی هست که ایشان وارد این شهر شده‌اند و این افتخار را به ما دادند که گروه بتوانند از تجربیات ایشان استفاده کند. برای تک‌تک اعضای گروه نقش استادی را دارند.  من فکر می‌کنم یکی از نکات مثبت گروه کرشمه، ظرف این پنج – شش سال و شاید بتوان گفت مهمترین حرکت گروه می‌تواند همین حرکت باشد و همکاری با جناب آقای فرج پوری... ایشان در این برنامه ضمن این که آهنگسازی و تنظیم کار را به عهده دارند، نقش سرپرستی گروه را هم در این برنامه به عهده خواهند داشت. * شهرگان: جناب فرج پوری، در آن سال‌ها که شما ساز کمانچه را انتخاب کردید، نسل شما چقدر به این ساز علاقه‌مندی نشان می‌داد و شما چند نفر بودید که به سمت این ساز روی آوردید؟ ـ سعید فرج پوری: من از بچگی وقتی نه ساله بودم، ساز را شروع کردم.  با ویولن موسیقی را شروع کردم، ولی وقتی به هجده سالگی رسیدم و با توجه به این که موسیقی ایرانی را دوست داشتم، سازم را عوض کردم.  با توجه به این که ساز کمانچه، ساز ایرانی است ولی ویولن ساز ایرانی نیست. با توجه به فرهنگ و پیشینه‌ی زیبایی‌شناسی گوشی ما، فکر می‌کردم کمانچه آن جنس صدا را که از نظر فرهنگ شنیداری‌مان خیلی نزدیک‌تر است، دارد.  زمانی که من ساز کمانچه را انتخاب کردم، کمانچه خیلی شرایط مطلوبی نداشت.  وقتی من این ساز را شروع کردم در حقیقت حتی در میان سازهای ایرانی هم نسبت به تار، سه‌تار، سنتور، نی، تنبک و... خیلی ساز مهجورتری بود و خیلی روی آن کار نشده بود و برای ما خیلی سخت بود و همیشه هم از این قضیه ناراضی بودیم.  در گروه‌هایی هم که شرکت می‌کردیم، هیچ توجهی به کمانچه نمی‌شد.  شاید هم این خودش انگیزه‌ای بود برای کار بیشتر.  ما با چند نفر از دوستان مرکز «چاوش» آن موقع در کانون فرهنگی و هنری «چاوش» کار می‌کردیم. * شهرگان: چه سال‌هایی می‌شود؟  بعد از انقلاب؟ ـ سعید فرج پوری: بله! سال ۵۹ من به عضویت کانون فرهنگی و هنری «چاوش» در آمدم و عضو گروه «شیدا» شدم و همان موقع ما با دوستان دیگرمان در گروه «چاوش» دائم بحث می‌کردیم، صحبت می‌کردیم و فکر می‌کردیم که چکار کنیم برای این قضیه و خوشبختانه از همان موقع شروع کردیم به کار بسیار زیاد روی این ساز و الان که در خدمت شما هستیم حداقل می‌شود گفت که شما در کل ایران می‌توانید ۵۰-۴۰ نوازنده‌ی خوب کمانچه را پیدا کنید که قدرت اجرایی داشته باشند و بروند روی صحنه. * شهرگان: نسل بعد از شما هستند یا هم نسل شما؟ ـ سعید فرج پوری: اگر ما هر نسل را ۱۵-۱۰ سال بگیریم، می‌شود گفت ۳-۲ نسل بعد از ما. * شهرگان: در واقع تأثیر شما بوده است که با گرویدن به این ساز و رفتن به سمت این ساز آن را اشاعه دادید؟ ـ سعید فرج پوری: دقیقا من و دیگر دوستان. * شهرگان: دیگر دوستان را می‌شود نام ببرید؟ ـ سعید فرج پوری: بله حتما.  آقای اردشیر کامکار، آقای کیهان کلهر، آقای علی‌اکبر شکارچی، آقای هادی منتظری، آقای مهدی آذرسینا، آقای محمد مقدسی، آقای داود گنجه‌ای.  اگرچه می‌شود گفت من و آقای گنجه‌ای و آذرسینا یک نسل عقب‌تر بودیم و دوستان از ما بزرگتر بودند ولی خوب در هر صورت تلاش جمعی بود.  و تلاش همه این دوستان بود که الان واقعا جواب داده است.  یعنی می‌شود گفت کمانچه جایگاه واقعی خودش را الان در گروه‌های موسیقی ایرانی پیدا کرده است.  نسبت به سازهای دیگر موسیقی ما، کم ندارد. * شهرگان: اساتید شما چه کسانی بوده‌اند آقای فرج پوری؟ ـ سعید فرج پوری: من از کودکی که موسیقی را شروع کردم، زنده یاد استاد حسن کامکار بود. من چون خودم کرد هستم و موسیقی را در شهر سنندج شروع کردم، آقای حسن کامکار پدر گروه کامکارهای فعلی، استاد من بودند.  بعد که به تهران آمدم، ردیف‌های موسیقی را نزد آقای محمدرضا لطفی و آقای حسین علیزاده کار کردم. * شهرگان: شما از آن کرد‌هایی هستید که دف را طرد کردید و به سمت کمانچه رفتید. ـ سعید فرج پوری: معمولا در منطقه‌ی کرمانشاهان ساز تنبور، هم ساز محلی خودشان است و هم در خانقاه‌ها استفاده می‌کنند، ولی در منطقه کردستان در منطقه‌ی ما، دف در تکایا و خانقاه‌ها خیلی استفاده می‌شد.  سازهای محلی کردستان شامل دهل، سرنا و نرمه نای و شمشال و... می‌شود.  این ترکیب ساز مال کردستان شمالی است. زمانی که ما ساز را شروع کردیم در خدمت آقای کامکار، ایشان با توجه به این که خودشان ویولن می‌نواختند، ما هم ساز ویولن را انتخاب کردیم. * محمد خرازی: در پیشرفت کمانچه، چقدر آذربایجان در کار شما تأثیر داشت؟  چون واقعا کمانچه نوازان خیلی خوبی در آنجا هست؟ ـ سعید فرج پوری: اتفاقا اشاره خوبیست.  برای این که موقعی که شروع کردیم به ساز کمانچه، ما تنها نوازنده‌ی استادی که داشتیم و مطرح بود، زنده یاد استاد بهاری بود که واقعا خیلی تلاش کردند.  اگر آقای بهاری هم نبودند و کمانچه نمی‌زدند، شاید ما الان کمانچه‌ای هم نداشتیم.  حداقل در میان این گروه‌های موسیقی.  ایشان پنجاه سال واقعا یک تنه این ساز را نگه داشتند.  برای این که در اواخر دوره‌ی قاجار، با توجه به آن سیل تجددطلبی و زرق و برق غرب و... جامعه‌ی ایران خیلی تحت تأثیر فرهنگ غرب بود.  همان طور که فکر می‌کرد باید مثلا یخچال و فریزر را وارد کند چون جنس خوبی است، فکر می‌کرد باید فرهنگ را هم وارد کند.  مثلا می‌گفت خوب چرا به جای سرنا از کلارینت استفاده نکنیم، چرا به جای کمانچه، از ویولن استفاده نکنیم یا به جای سنتور از پیانو استفاده کنیم. این یک تلقی و برداشتی بود که اکثر روشنفکران ما در آن زمان تحت تأثیر غرب بودند و خوب در عرصه‌ی تکنولوژی هم [غرب] خیلی برتر بود و خیلی سایه‌ی سنگینی روی فرهنگ ما انداخته بود.  در آن موقع وقتی ویولن آمد به ایران، دیگر کسی اصلا طرف کمانچه نمی‌رفت.  ویولن ساز خوب و واقعا هم خوش صداست. ساز کامل، ولی خوب نه برای موسیقی ما.  بلکه برای موسیقی غرب.  واقعا بهترین سازی است که می‌تواند در ارکستر سمفونیک، نقش خودش را داشته باشد، ویولن است.  ولی برای موسیقی ما، قرار نبود که ویولن بیاید و جای کمانچه را بگیرد.  موسیقی ما، همان طور که اشاره کردید مثل موسیقی آذربایجان، کمانچه‌های درجه یک و استادانه در آذربایجان می‌زدند. ولی ما در ایران نداشتیم.  همیشه مردم زمانی از یک ساز خوششان می‌آید و استقبال می‌کنند و می‌روند و یاد می‌گیرند که اول صدای آن را بشنوند، بعد کل نوازندگی و زیبا زدن.  متأسفانه آقای بهاری خوب تنها خودش بود و رقیبی هم نداشت.  شما فکر کنید فقط یک نفراین ساز را می‌زد، خوب این باعث پیشرفت ساز نمی‌شد.  ولی اگر مثلا آقای صبا که ویولن می‌زدند، مرحوم حسین یاحقی، آقای هنگ آفرین و... این‌ها اگر مثلا کمانچه می‌زدند، خوب از آن حالت یک نفره بودن در می‌آمد.  طبیعتا رقابت ایجاد می‌شد.  همه‌ی اساتید خوب ما رفتند ویولن دستشان گرفتند.  از جمله استاد صبا که به نظر من از نظر تأثیرگذار بودن و آثار جاودانه‌ای که در تاریخ موسیقی ما دارند، واقعا بی‌نظیر است.  همه‌ی اینها ولی نرفتند کمانچه بزنند و همه با ویولن کار می‌کردند.  طبیعتا کمانچه خیلی در سراشیبی بود.  یعنی دوران فطرت، دورانی که کسی به آن توجه نمی‌کرد.  به عنوان مثال من وقتی می‌رفتم کلاس، بچه بودم، دو سه دفعه ساز کمانچه را گرفتم بردم خانه.  مادرم می‌دید می‌گفت «تورو خدا کمانچه نزن».  می‌گفتم چرا؟ می‌گفتند؛ نه، ویولن خوب است.  برای این که این قدر ویولن را اساتید خوب می‌زدند و زیبا هم می‌زدند، خوب تنوع زیادی هم داشت.  می‌گفتم مادرجان کمانچه خوب است این ساز اصیل ماست. می‌گفت نه ویولن بزن. مثلا می‌گویم؛ به عنوان کسی که در خانه‌ی ما موسیقی همیشه بود، مادر من نشنیده بود. نسبت به موسیقی آذربایجانی بله ما در زمینه کمانچه واقعا حرفی نداشتیم برای گفتن در مقابل اساتیدی که در آذربایجان ساز می‌زدند.  در زمینه‌ی تار اما فرق می‌کند.  در زمینه‌ی تار ما نوازنده‌های قدر و توانمندی داشتیم که با توجه به نوع موسیقی ما و موسیقی آذربایجان می‌توانستند در کنار هم بنشینند.  از نظر توانایی و قدرت کاری. در زمینه کمانچه ما بیشترین ضعف را داشتیم.  در زمینه‌ی تار، اساتید خیلی برجسته‌ای داشتیم، مثلا ما استاد جلیل شهناز را داشتیم یا آقای علی‌اکبرخان شهنازی که استاد تار بودند.  ولی در زمینه‌ی کمانچه ما خیلی فقیر بودیم.  الان می‌شود گفت که این توازن دارد برقرار می‌شود و جوان‌هایی که الان کمانچه می‌زنند واقعا کارشان خیلی خوب است. * شهرگان: کامل نبودن ساز کمانچه در چه بود که نمی‌توانست با ویولن رقابت کند؟  و دیگر این که عموما سازهای ایرانی، تا چه حد متحول شدند نسبت به این سه چهار دهه‌ی اخیر؟ ـ سعید فرج پوری: به نکته‌ی خوبی اشاره کردید.  من منظورم از کامل نبودن از این جهت بود که ساز کمانچه برای موسیقی ایرانی کامل است.  بله اگر بنده بخواهم با ساز کمانچه قطعه‌ی ویوالدی بزنم، ساز کاملی نیست، از این جهت عرض کردم.  کمانچه برای موسیقی ما ساز کاملی است.  ولی متأسفانه این تلقی و برداشت این گونه بود ، به خاطر این که روی آن کار نشده بود، در آن زمان.  ویولن از نظر اجرا خیلی راحت‌تر از کمانچه است.  البته در موسیقی فرنگی عرض نمی‌کنم.  در موسیقی فرنگی معجزه می‌کنند روی ویولن. * محمد خرازی: از نظر وسعت چقدر با هم متفاونند؟ ـ سعید فرج پوری: برای موسیقی ایرانی هیچ فرقی ندارد.  ولی اگر شما بخواهید یک قطعه موزارت یا ویوالدی بزنید، اصلا کمانچه جواب نمی‌دهد. و چون این برداشت و تلقی به وجود آمده بود، آن اواخر قاجار و اوایل زمان مشروطیت، که این ساز، ساز کاملی نیست، این را بگذاریم کنار یک ساز غربی به جای آن بیاوریم.  هم راحت‌تر اجرا می‌شود و هم... خوب بله واقعیت این است که برای موسیقی ایرانی ویولن خیلی راحت‌تر است.  برای این که هم از نظر گرفتن و هم از نظر دیدی که نوازنده نسبت به دست چپ دارد و هم پوزیشن عوض کردن.  کمانچه را باید هم چرخاند، هم انگشت‌گذاری کرد، هم کنترلش کرد که نیفتد.  ولی ویولن تکیه گاه دارد.  دست آزاد است ولی برای موسیقی ایرانی، ویولن به مراتب راحت‌تر از کمانچه است.  یعنی آن زحمتی که یک نوازنده در موسیقی فرنگی می‌کشد، کارهایی که روی ویولن می‌کند، من همیشه می‌گویم معجزه می‌کند. با توجه به تکنیک‌هایی که در موسیقی کلاسیک و فرنگی هست روی ویولن، واقعا بسیار ساز باعظمتی است.  ولی برای موسیقی ما نه، ضرورتی ندارد.  اگر ما کاری را می‌توانیم با کمانچه بکنیم چرا با ویولن بکنیم. من زحمت دوستان و اساتید گذشته‌مان را اصلا نفی نمی‌کنم. چه بسا این‌ها خیلی هم خوب می‌زدند و همه هم استاد بودند.  از آقای استاد صبا گرفته تا این اواخر که استاد یاحقی فوت کردند.  استاد تجویدی، استاد حبیب‌اله بدیهی بسیار زحمت کشیدند و بسیار هم هنرمند بودند و من فقط از نظر ارزش‌های سازهای خود ایرانی، دارم این مسئله را طرح می‌کنم.  اصلا به این معنی نیست که من زحمتی را که اساتید ما کشیدند را نفی کنم.  خیلی هم جاودانه است کارهایی که ساختند که همه‌ی ما لذت می‌بریم. * شهرگان: شما علاوه بر نوازندگی، کار آهنگسازی هم می‌کنید.  آیا موزیک متن را هم تجربه کرده‌اید؟ ـ سعید فرج پوری: خوب موزیک متن بیشتر موسیقی توصیفی است.  یعنی با تصویر باید کار شود.  خیر من در این زمینه تجربه‌ای ندارم و کار نکرده‌ام.  من بیشتر کارهای آهنگ‌سازی‌ام برای همین گروه سازهای اصیل یا سنتی موسیقی ایرانی بوده است. * شهرگان: آهنگ‌سازی بدون کلام چطور؟ ـ سعید فرج پوری: هم با کلام و هم بدون کلام.  کارهایی که انجام داده‌ام شاید الان همه را به یاد نداشته باشم، ولی خوب مشخصا کارهایی که در سال‌های اخیر بوده، کاری بوده به اسم «دریای بی‌پایان» که با گروه دستان اجرا شد و آقای سالار عقیلی خوانده‌اند.  کار دیگری داشته‌ام به اسم «غوغای عشق بازان» که استاد محمدرضا شجریان خوانده‌اند و با گروه «آوا» اجرا شد.  کار دیگری داشته‌ام به اسم «خورشید آرزو» که با گروه دستان اجرا کردیم و آقای همایون شجریان خوانده‌اند و چند کار موسیقی کردی انجام داده‌ام به خوانندگی استاد «عزیز شاهرخ» که از خوانندگان پیش کسوت کردستان هستند.  در بخش تک نوازی و دونوازی چهار پنج سی‌دی داشتم که منتشر شده است.  در سال ۲۰۰۳ من باز هم کاری داشته‌ام به اسم «شوریده» به خوانندگی خانم «پریسا» که در فرانسه از طرف لوموند فرانسه به عنوان بهترین اثر سال، معرفی شد. * شهرگان: در حال حاضر شما مقیم کجا هستید؟ ـ سعید فرج پوری: من الان مدت چهارماه و نیم است که با خانواده به کانادا مهاجرت کرده‌ام و فعلا در شهر ونکوور مستقر شده‌ام. * شهرگان: خیلی خوش آمدید و خوشحالیم که در این شهر زندگی می‌کنید.  شما، دوستان گروه گرشمه، آقای بهروزی‌نیا و... در حقیت اندک اندک جمع یاران دارند می‌رسند.  به این فکر کرده‌اید که گروه و تشکیلات گسترده‌تر هنری که در واقع آموزش موسیقی را به شیوه یک کارگاه برای اشاعه موسیقی اصیل ایرانی با دیگر دوستان هنرمند مقیم این شهر، مشترکا تاسیس کنید؟ ـ سعید فرج پوری: بله.  اتفاقا به نکته خوبی اشاره کردید که برای شهری مثل ونکوور از واجبات است.  چون اگر این سال‌ها هم این اتفاق نیفتاده است شاید به خاطر مشکلاتی بوده است که مثلا کمتر بودن دوستانی که در این جا کار می‌کرده‌اند و یا این که مشکلات عدیده‌ای که برای تأسیس آن در مکان یا جایی هست.  خوب این کار یک نفر یا دو نفر نیست.  باید یک گروه هماهنگ با هم بتوانند یک جایی را تأسیس کنند و من خیلی به این فکر می‌کنم.  حالا نمی‌دانم که واقعا بشود این کار را انجام داد، چقدر در توانمان هست، ولی فکر می‌کنم که این مسئله باز هم به حمایت مردم برمی‌گردد.  چون واقعا تأسیس کردن یک مرکز آموزشی، با توجه به مشکلاتی که دارد، اگر حمایت مردم نباشد، چون یک مرکز فرهنگی است، دوام نخواهد یافت.  الان که دارم با شما صحبت می‌کنم یاد شعری از حافظ افتادم که می‌گوید: زمان به دست مردم نادان دهد، زمام مراد تو اهل دانش و فضلی همین گناهت بس واقعا یک کار فرهنگی کردن، بسیار سخت است.  خیلی سخت.  و اگر حمایت مردم باشد و بتوانند از این مسئله حمایت کنند، الی‌الخصوص اهل دانش و فضل و آدم‌هایی که واقعا دل در گرو این دارند که فرهنگشان تعالی پیدا کند، این خیلی برای شهری مثل ونکوور، با توجه به جمعیت ایرانی که در این شهر داریم، لازم است و جایش واقعا خالی است. ------------------------------ ادامه دارد --------------------------   حافظ موسوی: در تاریخ معاصر؛ گفتگو را به تعارف یا به ... * بگذارید از زبان خودتان بشنویم که مقصد اصلی شما در کتاب پانوشت‌ها کجا بود؟ ــ‌ همان طور که در مقدمه‌ی کتاب هم توضیح دادم هدف اصلی من در این کتاب این بود که پس از نیم قرن که از نظریه‌ی شعری نیما می‌گذرد؛ برگردیم و دوباره نظریه‌ی شعری‌اش رابخوانیم. گذشته‌مان را دقیق‌تر ببینیم تا اتفاقاتی را که در طول نیم قرن گذشته در حوزه‌ی نقد و نظریه‌ی ادبی رخ داده در پرتو نظریه‌ی نیما بازخوانی کنیم. ببینیم که چه مقدار از این مسیر را به طور پیوسته طی کرده‌ایم. ببینیم نظریاتی که پس از نیما تا دهه‌ی هفتاد مطرح شده است، چه نسبتی با نظریه‌ی نیما دارد. آیا این نظریات نیما را نادیده گرفته‌اند؟ آیا نیما را بدخوانی کرده‌اند؟ و یا نه، با فهم درست نظریه‌ی نیما همراه بوده است. * برگرفتن نگاه مبتنی بر عرفان از آسمان و دوختن این نگاه بر زمین و زندگی روزمره، روایت، مسئله‌ی نزدیک کردن زبان شعر به آنچه در زبان محاوره بدان تکلم می‌شود، طبیعت لحن... آیا چیزهایی هست که در سرفصل‌های اندیشه‌ی نیما بخواهید به آن اضافه کنید؟ ــ‌ نیما هرگز نظریاتش را دسته‌بندی نکرده بود. تا جایی‌که متون نیما به من اجازه داده است؛ سعی کرده‌ام همه‌ی آن چیزهایی را که در نظریه‌ی او وجود داشت، به طور منظم، بررسی کنم. این کار را به این دلیل انجام داده‌ام که بخشی از مشکل ما در خواندن نیما این است که نظریه‌اش به شکلی پراکنده ارائه شده است. غیر از کتاب‌های ارزش احساسات و تعریف و تبصره، مابقی نظریات او رد یادداشته‌های موجود است. سعی کرده‌ام این‌ها را به صورت یک نظام مطرح کنم. همه‌ی این اجزا را. بگذارید اینطور بگویم که اگر تا مروز حرف‌های نیما را به صورت یک پازل کمی درهم ریخته، مطرح کرده‌اند، من در پانوشته‌ها خواسته‌ام این پازل را مرتب کنم. خود نیما هم البته تاکید داشت: "بازتاب صدای خودم را در آیندگان می‌شنوم". البته من سعی کرده‌ام خودم را قاطی متن نکنم تا یک تصویر همه جانبه و کلی از نظریات نیما درمعرض بگذارم. اگرچه در برخی بخش‌های کتاب به تفسیر آرای او روی خوش نشان داده‌ام. برای نمونه دکتر براهنی از مفهوم دکلماسیون نیما ایراد می‌گیرد و دکلماسیون طبیعی کلمات را جایش می‌گذارد. من هم تعبیر و تفسیر خودم را از حرف‌های نیما استنباط کرده‌ام. کل کار من با این کوشش انجام شد که چیزی را به نیما به ضرورت زمانه، اضافه و الصاق نکنم. حتی شاید در مواردی از برخورد انتقادی با او مثلا در حوزه‌ی وزن صرف نظر کرده باشم. چون می‌خواستم اساس نظریه‌ی او را در یک چارچوب منظم عرضه کنم و مابقی حرف‌ها و نظرها را با آن بسنجم. به همین دلیل حداقل تلاش کرده چیزی به آن اضافه نکنم. اگر گاهی در این کتاب تفسیر من به حرف‌های نیما اضافه شده است، این خواسته‌ی من نبوده است. * درصورتیکه کار شما را در این کتاب سنجیدن مسیر شعر مدرن براساس بوطیقای نیما باشد، توجیه نظری پیدا می‌کند. اما گروهی بر آن هستند آنچه نیما در دهه‌ی بیست و سی به آن اندیشیده است، امروز زیاد قابل اتکا نیست و خود این رویکرد قابل انتقاد است. این حرف از آن مطرح است كه بازگشت به شعر کلاسیک در ده سه دهه‌ی اخیر یک انحراف از بوطیقای شعر مدرن(و به خصوص نیما) بوده است. حتی شعر حجم هم در بطن خود به نظر ارجاعی به سنت ادبیات کلاسیک دارد. ــ‌ در کتاب هم توضیح داده‌ام. نظریه‌ی نیما؛ نظریه‌ی مدرنیستی اوائل قرن بیستم است. ما الان در اوایل قرن بیست و یکم هستیم. طبیعتا تجربه‌هایی که ما امروز داریم، نیما نداشته است. شکل زندگی ما در حوزه‌ی اخلاق، مناسبات اجتماعی، فرهنگ و سیاست با شکل زندگی زمانه‌ی نیما بسیار فرق کرده است. کتاب پانوشت‌ها به لحاظ روشی و به لحاظ دستوری که خودش برای خودش تعیین کرده بود؛ می‌خواست پژوهشی در این زمانه باشد که آیا مجموعه‌ی مسائلی که ما در پنجاه شصت سال پس از نیما گفته‌ایم، به هم پیوستگی دارد یا نه. آن انحرافاتی که شما می‌گویید در میان بوده است. دغدغه‌ی من در درجه‌ی اول این نیست که چرا نظریات نیما در دهه‌ی بعد مو به مو پیاده نشده است، مسئله‌ی من این است که چرا نظریان بعداز نیما اغلب در تقابل با آن مطرح شده است. چرا نیامده‌اند خود نیما را خوب بررسی کنند؟ برای نمونه شعر حجم را درنظر بگیرید. لازمه‌ی کار شاعران حجم این بود که نسبت خود را با نظریه‌ی مدرنیستی نیما مطرح کنند، که نکرده‌اند. در مقطعی دیگر، هوشنگ ایرانی می‌گوید دوره‌ی نیما به سر آمده است. اما این موضع برآمد هیچ برخورد انتقادی با نیما نیست. یعنی هوشنگ ایرانی و کسانی مثل او و حتی دکتر براهنی که به برخورد انتقادی با نیما نزدیک می‌شود، با پرسش‌های اساسی نیما رودررو نمی‌شوند. مسئله از این قرار است که این شاعران آمدند در برابر دستگاه نیما چیزی را مطرح کردند که در تقابل با آن قرار می‌گیرد، از طرفی نسبت تاریخی با آن برقرار می‌کند. اما معمولا آن گفت و گویی که باید شکل نمی‌گیرد. اینحا می‌شود به مسائل اجتماعی و رابطه‌اش با حرفی که دارم می‌زنم فکر کرد: آن بخش از اندیشه‌ای که در مشروطه‌ی ایران نماینده‌اش شیخ فضل الله نوری بود و مورد محاکمه قرار گرفت، چند دهه بعد مورد قبول واقع می‌شود بدون اینکه با اندیشه‌ی پیش از خود وارد گفتگو شده باشد. بدون آنکه با اندیشه‌ی پیش از خود برخورد انتقادی کرده باشد. شاید مشروطه‌خواهان اشتباه کرده‌اند که دیدگاه شیخ فضل الله نوری را مورد نقد قرار دادند و او را محاکمه کردند. حرف من این است که مشکل فقدان گفت و گو میان نظام‌های فکری است. اگر بازگردیم و به سنت فلسفی و اندیشگی و نظرپردازی غرب خوب نگاه کنیم؛ متوجه بدل این مسئله می‌شویم. همه‌ی نظام‌های فکری غربیان حاصل گفت و گویی با نظام‌های قبل از خودند. هایدگر نمی‌تواند خوانده شود مگر گفت و گوی اندیشه‌ی او را با هوسرل بخوانیم. کانت خوانده نمی‌شود مگر گفت و گوی اندیشه‌اش را با دکارت بخوانیم. * به نظر می‌رسد برای مثال در شعر حجم که ارجاعی پنهانی به نظام فکری پیشامدرن ما دارد، در واقع گفت و گویی امیان سنت پیش از نیما و خود نیما، هست. نیما محصول تحولاتی است که یک بدیل نظری در برابر سنت ادبی ما قرار می‌دهد. در بخشی از مسیر شعر فارسی، پس از نیما، ما به سوی آن سنت چرخیده‌ایم. چرا این طور است؟ ــ‌ بخشی از شعر حجم از گذشته تغذیه می‌شد. بدیهی است که یک متن کلاسیک هنوز می‌تواند شما را تحت تاثیر قرار دهد. آن بخش از گرایشات شعری‌ مانند شعر حجم که از گذشته تغذیه می‌شود، از اقتدار کلام عارفانه در سنت ادبیات کلاسیک ما مایه می‌گیرد. بهتر است بگوییم با آن سنت وارد گفت و گو می‌شود. اما در نظر داشته باشید این اتفاقات پس از نیما رخ می‌دهد. یعنی چیزی از مدرنیزم نیما به آن اضافه می‌شود. مخصوصا در حوزه‌ی بلاغت چیزهایی به آن اضافه می‌شود. این اضافات باتوجه به دستاوردهای زبان شناسی جدید و بوطیقای مدرن مسائلی از این دست شکل می‌گیرند. منتها مشکل این است که این گفت و گو با آشکارگی اتفاق نمی‌افتد. برای نمونه اگر روشنفکری ما بخواهد آل احمد را نقد کند باید بداند آل احمد یک پدیده‌ی خلق‌الساعه نیست. آل احمد یک سر فکرش به گذشته‌ی تاریخی ما وصل است. ما نمی‌توانیم مقوله‌های فرهنگی را بدون سویه‌های تاریخی‌شان بررسی کنیم. این در هیچ یک از عرصه‌های شدنی نیست. چراکه همواره بخشی از این‌ها پشت و پسله‌ای در گذشته دارند که اگر اینها را نشناسیم در شناخت‌مان دچار اشتباه می‌شویم. آنچه به گمان من در مورد نیما وجود داشته یا بهتر بگویم در مسیر نظرپردازی در یک قرن گذشته می‌توان از آن حرف زد، یک عدم پیوستگی نظری است. البته ادبیات ما تا حدودی این پیوستگی را نشانه‌دار می‌کند. یعنی با تامل بر ادبیات می‌توان فهمید چطور از مشروطه راه گرفته است. چطور به درخشش‌های دهه‌ی چهل رسیده است. اما در حوزه‌ی نظری این کار به درستی صورت نمی‌گیرد. برای این ظاهرا ما ایرانی‌ها خیلی اهل نظرپردازی نیستیم. شاید مسرمان را همواره به صورت پراگماتیک تشخیص داده‌ایم. شاید جاذبه‌های مینیاتوری را به صورت اجزا درنظر داشته‌ایم. این را در همه‌ی حیطه‌های زندگی‌مان درنظر دارم. (صرف نظر از علت‌های جامعه شناختی) شاید به همین دلیل باشد که گسست‌هایی را در تاریخ صد سال اخیرمان می‌بینیم. عناصری گاه متضاد را در یک نظام اندیشگی، نظام اداری و یا حتی یک نظام مدیریتی می‌بینیم. این‌ها ناشی از آن فقدان گفت و گوست. کار من در پانوشت‌ها البته در حوزه‌ای به آن گستردگی که شمایی از آن را در اینحا ترسیم کرده‌ام؛ نیست. من خواسته‌ام بگویم نیما یوشیج، به عنوان بنیانگذار نظریه‌ی ادبی در ایران، چیزی را با خود و شعرش و نظرش وارد ادبیات کرد که در تمام صد سال گذشته، غیر از مقاطعی، مقبول واقع شد. اما این مقبولیت از حد تحسین فراتر و از حد دشنام فروتر نرفته است. شاید یکی از علت‌های این مسئله فقدان ظاهر منسجم این نظریه است. من اعتقاد دارم نباید در نیما متوقف شد. اگر انتقادی از این ناحیه بر من وارد شود با آغوش باز می‌پذیرم. اما شرط اینکه از او بربگذریم این است که خلاهای خود را در آن پروسه ببینیم، و ارتباط اینها را هم بفهمیم. شاید این کوشش اندکی است در کنار کوشش هایی که در یکی دو دهه ی اخیر در ایران صورت گرفته است، تا به تفکر ادبی ما سر و شکلی بدهد. البته نه یک سرو شکل جرقه ای و اتفاقی. منظور من این است که هرازگاهی منتقدی هوشیار و یا شاعری درخشان از راه برسد و بعد فراموش شود. ما نیاز به یک جور پیوستگی داریم. از آن دست پیوستگی‌ای که اندیشه‌ی غرب را در چهار قرن اخیر متصل می‌کند. از آن گونه پیوستگی‌ای که تمام مکاتب هنری و ادبی غرب را در در چهار قرن اخیر با مکاتب همجوار و قبل و بعدشان وارد گفت وگو می‌کند. ما باید بتوانیم ردپای نظریات پیشینیان در نظریات خودمان ببینیم. این چیزی بود که ما در ایران یا به تعارف و یا به دشمنی برگزار کرده‌ایم. منبع: ايلنا   گزارشگران بدون مرز: اطلاع‌رسانی، جاسوسی نیست گزارش منابع مستقل حاکی است اين دو شهروند آلمانی از سوی ماموران امنیتی و در حال مصاحبه با سجاد قادرزاده، فرزند سکينه محمدی آشتيانی که در آستانه اعدام قرار دارد، بازداشت شدند. در جريان يورش ماموران، آقای قادرزاده و هوتن کيان، وکيل خانم آشتيانی، نيز بازداشت شدند. به دنبال این بازداشت مقام های آلمانی از جمله گيدو وستروله، وزير امور خارجه اين کشور، خواستار آزادی بی قيد و شرط اتباع آلمانی شدند ولی جمهوری اسلامی ايران تا کنون به اين درخواست ها پاسخ نداده است. چندی پیش، یکی از دو متهم آلمانی که نام وی فاش نشده است با برنامه خبری ۲۰:۳۰ تلویزیون دولتی جمهوری اسلامی ایران گفت‌و‌گو کرد و در این مصاحبه، این فرد که سخنانش ترجمه می‌شد اعلام کرد که مینا احدی، مسئول «کمپین بین‌المللی علیه سنگسار و اعدام» وی را برای انجام مصاحبه با پسر و وکیل محمدی آشتیانی، به سفر به ایران ترغیب کرده است. در این برنامه به نقل از این فرد گفته شد: «من هیچ اطلاعی در باره این پرونده نداشتم اما خانم احمدی خبر داشت. وی مرا به ایران فرستاد و از دستگیری من بهره‌برداری تبلیغاتی کرد... من اشتباهم را می‌پذیرم و چون اطلاعی از پرونده (سکینه آشتیانی) نداشتم از سوی خانم احدی اغفال شدم.» آقای ژولیارد پخش اعترافات این روزنامه نگار از تلویزیون دولتی ایران را یک «تبلیغ فریبکارانه» خواند و گفت: «تا کنون، هیچ اقدام رسمی علیه این دو روزنامه نگار صورت نگرفته است و حتی شکایت نامه‌ای در این مورد تنظیم نشده است. از این گذشته، اصلا مشخص نیست که این ویدئو تحت چه شرایطی ضبط شده است.» وزیر امور خارجه آلمان در اواخر مهرماه اعلام کرد که یکی از کارکنان سفارت این کشور در تهران برای اولین بار با این دو شهروند بازداشت شده آلمانی که در تبریز به سر می‌برند، ملاقات و حال آن‌ها را نسبتاً خوب گزارش کرده است. وزارت امور خارجه آلمان در روز سه شنبه، ۲۶ آبان نیز از دومین دیدار یکی از اعضای سفارت آلمان در تهران با این دو نفر خبر داد و افزود که دولت آلمان با تمام قوا در تلاش است تا این مسئله را هرچه سریع‌تر حل کند. این اظهارات در حالی بیان شده است که یک روز پیش از آن رئیس دادگستری آذربایجان شرقی اعلام کرد که جرم جاسوسی دو تبعه آلمانی «محرز» است و عملکردشان نشان می‌دهد که «این افراد برای جاسوسی آمده‌اند.» منبع: رادیو فردا   احمدی نژاد: بمب اتمی متعلق به کشورهای عقب افتاده ... احمدی‌نژاد تصریح کرد: آنان بارها و بارها قطعنامه صادر کردند و ملت ایران نیز در مقابل قله‌های ترقی و پیشرفت را یکی پس از دیگری طی کرد. وی در بخش دیگری از سخنانش با اشاره به رونمایی منشور کوروش در ایران،گفت: برخی از کشورها برای رونمای منشور کوروش در ایران مخالفت کردند و حتی این اقدام ایران را حرکتی ارتجاعی دانستند. احمدی‌نژاد با بیان اینکه منشور کوروش یک نشانه و پیام است، افزود: تاریخچه منشور کوروش در خواست مردم بابل از وی برای نجات‌شان از جور یک حاکم ظالم بود و کوروش در آن زمان با تدبیر خود اجازه نداد کوچک‌ترین خونی در سرزمین بابل ریخته شود. وی ادامه داد: حال شما باید در اینجا مدیریت انسانی کوروش را با نوع مدیریت آمریکا در عراق،‌ همان سرزمینی که کوروش وارد آن شد و اعلام کرد که نباید در این خطه به کسی ظلم شود، مقایسه کنید. منبع: امروز   خواهر احمدی نژاد لیدر جریان جدایی ری از تهران وی به اظهارات برخی از اعضا در مورد درآمد محدود شهرداری منطقه 20 اشاره كرد و گفت: نباید مرتب درآمد و هزینه این منطقه را به عنوان عامل نگرانی مطرح كنیم، چرا كه بخش عظیمی از كارخانه‌های شهر تهران كه پرسود و درآمد هستند، در حاشیه شهر ری قرار دارند و عوارض‌های میلیاردی خود را به شهرداری پرداخت می‌كنند. وی همچنین به فروش قبرهای 20 میلیونی در بهشت زهرا (س) و درآمدهای قابل توجه این سازمان اشاره كرد و گفت: من هم با جدا شدن شهر ری از تهران موافق هستم، اما به شرط اینكه درآمدهای این شهر برای خودش هزینه شود و این همان مسئله‌ای است كه من معتقدم رخ نداده و اگر تاكنون پول شهر ری در این شهر خرج شده بود، شهر ری این شرایط را نداشت. وی در ادامه به محرومیت و شرایط ناگوار بافت‌های فرسوده این منطقه اشاره و تصریح كرد: من به برخی از این محلات و خانه‌ها رفته‌ام و می‌دانم كه سقف و دیوار این خانه‌ها در حال فرو ریختن است. این عضو شورای شهر تهران در ادامه از رییس شورای شهر و برخی از اعضا گلایه كرد و گفت: اینكه گفته می‌شود، در جریان كار كارشناسی كذب و یا مواردی غیر از حقایق به مردم گفته می‌شود و یا فضای این طرح سیاسی بوده، درست نیست. وی عنوان كرد: اگر می‌خواهید بنا را بر كار كارشناسی بگذارید، آن را قبول كنید و دیگر نگویید كه طرح سیاسی یا خلق‌الساعه و یا با اهداف خاص است. منبع: امروز   اوباما: اجرای پیمان اتمی «استارت جدید»، یک ضرورت ... باراک اوباما در دیدار با شماری از سیاستمداران این کشور و از جمله شماری از وزرای پیشین خارجه و دفاع  و  نیز شماری از سناتورها، پیمان استارت نو را یکی از پایه‌های مناسبات ایالات متحده و روسیه دانست که به گفته وی ابعاد آن فراتر از امنیت هسته‌ای است. باراک اوباما، همچنین تاکید کرد که موافقت مسکو با وضع تحریم‌های سنگین علیه ایران، پس از آن حاصل شد که آمریکا و روسیه بر سر پیمان استارت نو به توافق رسیدند. باراک اوباما با یادآوری دستاوردهایی که از بهبود روابط آمریکا و روسیه حاصل شده، نسبت به از دست رفتن این دستاوردها هشدار داد و گفت: «ما نمی‌توانیم قابلیت خود جهت کنترل سلاح‌های هسته‌ای استراتژیک روسیه را به خطر بیندازیم و نمی‌توانیم پیشرفت در مورد تامین امنیت مواد هسته‌ای آسیب‌پذیر یا تحریم‌های سنگین علیه ایران را به خطر مواجه سازیم.» پیش از این ژنرال کوین چیلتون، رئیس نیروهای اتمی آمریکا، نیر خطاب به سناتورهای این کشور گفته بود که اگر این پیمان به تصویب نرسد، آمریکا اطلاعی از کم و کیف تسلیحات اتمی روسیه نخواهد داشت. کاخ سفید به دنبال آن است پیش از آنکه قانونگذاران تازه‌ انتخاب‌شده، به کنگره این کشور بیایند، سرنوشت پیمان «استارت جدید» مشخص شود. دموکرات‌ها از آن نگرانند که تصویب این پیمان با اضافه شدن شمار جمهوری‌خواهان در سنا با مشکلات بیشتری مواجه شود. پیش از این سناتور جمهوری‌خواه، جان کایل، که از چهره‌های اصلی طرف مذاکره با کاخ سفید در مورد این پیمان است، تصریح کرده بود در سال جاری میلادی وقت کافی برای پرداختن به این پیمان در کنگره وجود ندارد. موضع رسمی جمهوری‌خواهان تاکنون این بوده است که اگر آمریکا باقیمانده جنگ‌افزارهای اتمی خود را روزآمد بکند، با امضای این پیمان مخالفتی نخواهند داشت. کاخ سفید هم در مقابل سیاست چماق و هویج را دربرا قانونگذاران این کشور د رپیش گرفته است؛ کاخ سفید گفته است که  اگر سنا پیمان استارت جدید را به تصویب برساند چهار میلیارد دلار برای روزآمد کردن سلاح‌های اتمی اختصاص خواهد داد و در غیر این صورت این احتمال وجود دارد که بودجه مدرن‌سازی حذف شود. منبع: رادیو فردا   روزنامه نگاران ایرانی در اجلاس بین المللی روزنامه ... بخشی از برنامه امسال به بزرگداشت روزنامه نگاران ایرانی و انعکاس وضعیت اطلاع رسانی در ایران اختصاص دارد. چند روزنامه نگار، وبلاگ نویس، عکاس و کاریکاتوریست ایرانی، پناهجو در فرانسه در این برنامه به تشریح مشکلات خبر رسانی در ایران می پردازند. رضا معینی، مسئول بخش ایران در سازمان گزارشگران بدون مرز و سرژمیشل، گزارشگر متخصص ایران و نویسنده کتاب "قدمتان روی چشم" نیز در بحث مربوط به ایران شرکت دارند. خانم دلبر توکلی، یکی از روزنامه نگاران دعوت شده است که تا پیش از خروج اجباری از ایران، عضو فعال انجمن صنفی روزنامه نگاران ایرانی بوده و با مشکلات خبرنگاری از نزدیک آشنائی دارد. خانم توکلی، ضمن پاسخ به سوألاتی در مورد چگونگی دعوت و حضور فعالین خبری ایران در این اجلاس، تأکید می کند که بیش از چگونگی حضور، به نتیجه آن چشم دوخته است و امیدوار است که بتواند صدای همکاران خود را در داخل کشور انعکاس دهد. دلبر توکلی حضور خود و سایر خبرنگاران ایرانی را در خارج از کشور گواه زنده ای بر محدودیت های داخلی می داند و معتقد است که به همین خاطر آنها وظیفه دارند تا صدای همکارانی باشند که در زندان های چهار دیواری ویا در زندان یزرگ ایران محبوسند. به عقیده این روزنامه نگار و فعال صنفی، روزنامه نگارانی که از ایران خارج شده اند، علاوه بر تجربیاتی در زمینه شغلی، در زمینه سیاسی و اقتصادی نیز صاحب تجربه هائی هستند که می تواند برای ایجاد دموکراسی در کشور مفید باشد.این روزنامه نگاران با استفاده از تجربیات خود، با شرکت در مجامع صنفی روزنامه نگاری و سرویس های خبری آن لاین مانند فیس بوک، یو تیوب و تویتر یا امکانات دیگر مثل انجام مصاحبه، به کار اطلاع رسانی ادامه می دهند و به تبادل خبر می پردازند. نوشتۀ لیدا پرچمی منبع: رادیو فرانسه   شش کشور در مراسم جایزه صلح نوبل شرکت نمی کنند اوایل ماه جاری چین هشدار داد که کشورهایی که در مراسم اعطای جایزه صلح نوبل از لیو شیائوبو اعلام حمایت کنند با "عواقبی" روبرو خواهند شد. دولت چین آقای شیائوبو را "مجرم" خواند. سال گذشته این ناراضی ۵۴ ساله به جرم "تلاش برای براندازی" به ۱۱ سال زندان محکوم شد. او متنی تحت عنوان "منشور ۰۸" تهیه کرده بود که در آن خواستار دمکراسی چند حزبی و احترام به حقوق بشر شد. یک سخنگوی سفارت روسیه در اسلو گفت که سفیر این کشور در هنگام مراسم نوبل در نروژ نخواهد بود. وی به خبرگزاری آسوشیتدپرس گفت: "انگیزه ای سیاسی وجود ندارد و ما تحت فشار چین نیستیم." همه ساله کمیته نوبل از سفرای خارجی در اسلو دعوت می کند تا در مراسم اعطای جایزه صلح نوبل شرکت کنند. مهلت پذیرش دعوتنامه های امسال ۱۵ نوامبر بود، اما برای سه روز تمدید شد. آقای لاندستاد گفت که امسال ۳۶ سفیر پاسخ مثبت داده، ۶ سفیر گفته اند نمی آیند و ۱۶ سفیر نیز هنوز پاسخی نداده اند. اما او گفت که چین تنها عامل خودداری این شش کشور از حضور در مراسم نیست. وی گفت: "همیشه سفرایی هستند که به هر دلیلی به این مراسم نمی آیند و هیچ کس نباید توضیحی برای عدم حضور خود بدهد." آقای لاندستاد گفت برخی سفرایی که هنوز پاسخ نداده اند خواستار مهلت بیشتری شده اند. وی به رویترز گفت: "تعدادی از کشورها باید با پایتخت های خود مشورت کنند. برای برخی دولتها، این موضوع حساسی شده است." دبیر کمیته نوبل گفت بنظر می رسد که به دلیل آنکه هیچ کس از اعضای خانواده لیو شیائوبو در این مراسم شرکت نمی کند خود جایزه هنوز به او داده نمی شود. جایزه ۱/۴ میلیون دلاری نوبل تنها توسط برنده و یا اعضای نزدیک خانواده او می تواند دریافت شود. همسر آقای لیو گفته است که از هنگام اعلام برنده این جایزه تحت حصر خانگی قرار گرفته و دوستان این خانواده به آسوشیتدپرس گفته اند برادرانش تحت کنترل شدید دولت هستند. منبع: بی. بی. سی   ابراز نگرانی یک کمیته سازمان ملل از وضع حقوق بشر ... دبیر ستاد حقوق بشر ایران پنجشنبه در سخنرانی خود در سازمان ملل متحد، پیش نویس این قطعنامه را "ضد ایرانی" توصیف کرد. انتظار می رود که این قطعنامه پیش از پایان سال میلادی جاری به تصویب نهایی مجمع عمومی سازمان ملل متحد نیز برسد. آقای لاریجانی اقدام کشورهای غربی برای محکوم کردن عملکرد حقوق بشر ایران در مجمع عمومی را "سو استفاده سیاسی و به منظور انحراف تعامل و همکاری سازنده با شورای حقوق بشر سازمان ملل متحد" اعلام کرده است. این کمیته، سالانه وضع حقوق بشر در سه کشور ایران، برمه و کره شمالی را بررسی می کند. این کمیته در نوامبر گذشته قطعنامه ای را علیه ایران به تصویب رساندند که در آن "نگرانی عمیق خود را در مورد نقض جدی حقوق بشر در جمهوری اسلامی ایران" اعلام کردند. منبع: بی. بی. سی   شما این خبرنامه را به این دلیل دریافت می کنید که ایمیل شما پس از تایید وارد لیست دریافت کنندگان شده است. برای لغو عضویت از این خبرنامه به این لینک مراجعه کنید یا به shahrgon-unsubscribe@sabznameh.com ایمیل بزنید. با فرستادن این خبرنامه به دوستان خود آنها را تشویق کنید که عضو این خبرنامه شوند. برای عضویت در این خبرنامه کافی است که به shahrgon@sabznameh.com ایمیل بزنید. برای دریافت لیست کامل خبرنامه های سبزنامه به help@sabznameh.com ایمیل بزنید.